| Danser, c'est comme parler en silence.  C'est dire plein de choses sans dire un mot. Yuri Buenaventura (chanteur colombien) |
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| Danser, c'est comme parler en silence. C'est dire plein de choses sans dire un mot. Yuri Buenaventura (chanteur colombien) |
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La raison d'être de la danse ne réside pas dans ce qu'on voit en la regardant, mais dans ce qu'on éprouve en la dansant
La rareté des informations sur la danse populaire à date ancienne, la frivolité de la plupart des histoires de la danse quant à tout ce qui précède l'avènement du ballet, le manque d'exigence méthodologique dans la plupart des recherches ethnologiques conduites aujourd'hui, obligent à un regard critique averti. Cette critique s'applique par ailleurs à toute source écrite (iconographie, récits de voyageurs, correspondances privées, descriptions et observations diverses, oeuvres littéraires, condamnations gouvernementales ou ecclésiastiques, statistiques préfectorales, traités et manuels de danses, recueils et notations musicales, etc.). Seule une information incluant la référence aux sources et leur critique permettra de substituer l'exposé scientifique au discours idéologique.
Le rythme d'une danse traditionnelle, c'est avant tout l'architecture mélodique, c'est la façon dont s'équilibrent et s'harmonisent en elle les phrases et les motifs musicaux.
...Il semble donc important que l'instructeur de danse traditionnelle fasse entendre la mélodie à ses élèves avant de leur proposer les mouvements à accomplir. Il donnera de meilleures chances au résultat final. Quant au mouvement proprement dit, une minorité d'élèves seulement se révèle capable de se l'approprier par imitation. D'abord parce qu'un public d'aujourd'hui y est mal préparé; ensuite parce qu'il faudrait beaucoup de temps pour que l'imitation porte ses fruits. L'instructeur est donc contraint de recourir à l'enseignement, et de tenir compte des moyens de l'élève.
Il y a deux façons de tenir compte des moyens de l'élève.
La première consiste à lui donner ce qu'il attend. Il est clair que beaucoup d'élèves vous seront reconnaissants de disséquer le geste en composants successifs, apportés un à un et mis ensuite bout à bout. Certains vous sauront gré de compter les temps de la musique. D'autres, d'énoncer quel pied fait quoi. Ou les deux simultanément : on dira par exemple "un, deux, trois, gauche, saute sur le droit, sept, huit". Cela aidera certains d'entendre quantifier les choses : "grand, petit, petit" ou "long, court, court". De même, il est tentant de travailler "en miroir" : l'instructeur, faisant face à l'élève, exécute du pied gauche ce qu'il lui demande de faire du droit.
Le danger de tout cela, si efficace que cela puisse se révéler à court terme, c'est que l'élève alors ne rencontre jamais la danse proprement dite : il rencontre sa traduction projetée dans une logique non musculaire, amputée de sa dimension sociale. En espérant que le musculaire prendra tôt ou tard le relais du cérébral ; que l'élève finira par ne plus compter; que la sensation remplacera le repérage; que, joignant son geste solitaire à celui de partenaires, il rencontrera la dimension sociale de la danse. Mais la danse ainsi acquise risque de rester marquée par ce péché originel. Un peu comme un musicien de conservatoire qui a tellement travaillé sa partition, qu'il la sait par coeur et peut s'en passer : son "oralité" ne sera jamais celle du musicien analphabète. Elle sera toujours souvenir d'écriture. Elle en restera tributaire.
La seconde façon, c'est de refuser à l'élève ce qu'il attend - en gros des mots et de l'arithmétique - et de lui proposer un mouvement en musique, un mouvement entier, ayant un sens par lui-même, et dont la logique lui soit accessible : on ne va pas analyser, on va dépouiller; mettre à nu une structure simple : de la gaillarde au rock en passant par le fandango, il n'est guère de danse récréative qui ne puisse se construire à partir du double et du simple de la danse en chaîne. À ce mouvement nu, mais logique et satisfaisant en soi, on apportera ensuite progressivement chacun des éléments dont la somme constitue la danse à transmettre. Tout nouvel apport alors est directement assimilable par l'élève, qui n'aura été à aucun moment en situation d'échec.
Un instructeur de danse qui n'ait jamais connu l'échec, cela n'existe pas. L'échec revêt des visages multiples. Il y a l'élève qui comprend vite, mais qui ne va guère au-delà de cette réussite initiale; il y a celui qui connaît de grandes difficultés de départ, mais dont la progression ultérieure semble illimitée, de sorte qu'on a l'impression que c'est à lui-même, non à l'instructeur, qu'il doit finalement de rencontrer vraiment la danse; et puis il y a des élèves qui, année après année, désespéreront toujours l'instructeur (ce sont souvent les plus pressés de réenseigner). Le problème de l'instructeur, c'est de comprendre à quoi tient l'échec de l'élève et d'inventer les chemins qui l'aideront à en sortir, sans sortir en même temps de la danse. Cela dit, il n'y a pas de recette qu'il suffirait d'appliquer. À défaut, il me semble important d'éliminer tout ce qui conduit à de fausses réussites, faisant croire aux gens qu'ils savent danser dès lors qu'ils connaissent des danses.
Une telle façon de procéder revient à dire qu'on part des exigences de la danse elle-même. Tenir compte des possibilités de l'élève, cela veut dire seulement qu'on cultive en lui celles qui sont conformes aux exigences de la danse. Bref, il faut que l'élève éprouve d'emblée la logique de la danse et que l'éprouver lui donne immédiatement du plaisir. Or la première chose à éprouver là-dedans, c'est la mélodie. C'est elle qui doit donner envie de bouger, envie de l'habiter avec le corps. Les temps de la mesure ne sont pas ici l'essentiel, encore moins l'énervement d'une pulsation.
Construire ainsi la danse, c'est aussi construire le danseur. La construction d'un danseur est une entreprise de longue durée. Elle suppose un étalement de l'apprentissage au fil de répertoires choisis. Malheureusement une telle offre répond mal à la demande de notre temps : tout danseur débutant veut tout de suite danser la bourrée, le fandango, la polska. Lui proposer de commencer par des barn rances et du branle double, ce n'est pas le satisfaire à court terme.
...Que la danse traditionnelle soit de la musique éprouvée par le corps, cela ouvre des perspectives passionnantes - et peu exploitées - à l'éducation musicale elle-même : utiliser la danse pour comprendre la musique. Au lieu d'expliquer à l'élève qu'un 6/8 est une mesure binaire à partition ternaire du temps, qui s'appelle 6/8 parce que chaque mesure équivaut à six huitième d'une ronde, laissons-le d'abord ressentir dans son corps ce qu'est un jig, ce qui distingue un sautillé d'un galop et ce qui les oppose à un cloche-pied. Qu'il éprouve la mesure à travers des parcours et des gestes. Et qu'il découvre tout cela dans le cadre de relations à d'autres personnes. Il ne s'agit pas de proposer une alternative au solfège et à la connaissance intellectuelle. Il s'agit de savoir parler avant d'apprendre la grammaire. Celle-ci viendra éventuellement plus tard et sera alors d'autant plus assimilable, qu'elle ne fera qu'expliciter du déjà assimilé. Et que cette assimilation n'aura jamais demandé au danseur autre chose que son plaisir.
C'est ce plaisir, je crois, qui doit avoir le dernier mot. On peut scruter l'histoire de la danse et des milieux qui l'ont faite; on peut débattre sur tradition et revivalisme, s'interroger sur la fonction de la danse, confronter des pédagogies; ces études et ces débats, qui nous divisent parfois, ne doivent pas nous faire oublier ce qui les fonde : le bonheur sans mots de la danse partagée.
La danse traditionnelle en France - Pages 214, 215 et 216 - Yves Guilcher
Dans son sens absolu, la tradition est une mémoire et un projet, en un mot une conscience collective :
le souvenir de ce qui a été, avec le devoir de le transmettre et de l'enrichir.
Apparu dans le sillage des années folk, le terme désigne les danses propres à une région, à un village, voire à une communauté, transmises (latin tradere) par voie orale ou d'imitation.
Quelques aspects communs aux danses traditionnelles :
Les danses traditionnelles font presque toutes parties d'un fonds commun européen qui prend sa source au Moyen Âge : la carole, la basse danse et surtout le branle sont à l'origine de la plupart de nos danses traditionnelles. Se diversifiant tantôt en danses collectives (en chaîne ouverte ou fermée), tantôt en danses de couples, tantôt encore en danses solistes (d'hommes ou de femmes), les danses traditionnelles connaissent des formes régionales, voire locales, qui les distinguent l'une de l'autre.
Certaines danses portent le nom du village dont elles sont issues, d'autres celui de la région, d'autres enfin ont parcouru les siècles de manière invariable depuis leur apparition. La plupart des danses peuvent être rattachées à une "famille" particulière.
"On dansait dans nos campagnes pour toutes sortes d'occasions, on dansait au travail, après le travail, aux Fêtes, à la St. Jean, aux vendanges, aux mariages, aux naissances, pour faire pousser les blés, aux récoltes, les garçons invitaient les filles, les hommes dansaient, chantaient, on dansait à la veillée, pour la Fête Dieu, les filles dansaient, les jeunes, les vieux, pour le plaisir, tout le monde dansait. Chaque danse a un sens, une raison d'être, une vie, alors pourquoi vouloir changer, arranger, supprimer (solution de facilité) les pas, les figures, les musiques, parce que nous ne nous sentons pas concernés et nous n'en voyons pas l'intérêt (nous nous confortons dans ces idées). Nous ne sommes plus capables "à notre époque" d'apprendre et de prendre conscience que ces détails (vite éliminés) ont une importance primordiale pour garder l'identité de chaque région, pour faire vivre le passé : notre patrimoine. Nous vulgarisons pour notre bien être, mais où sont nos racines ?
Nous pouvons créer des nouveaux pas, de nouvelles danses à l'aide du passé, mais gardons, sauvons et faisons vivre ce qui existe encore, sans faire n'importe quoi, avec intelligence, modestie et, si possible, le respect de "l'authenticité".
La Danse Traditionnelle, si riche, si spontanée, est née du Peuple, par le Peuple, elle est accessible à tous… mais il faut s'en donner les moyens.
La Danse, quelle qu'elle soit, est aussi un Art dans la distraction et le loisir. ?
Odile LASNE - Enseigne la Danse Traditionnelle Française dans l'Yonne
Nous choisissons, dans le cadre de la démarche que nous retenons à l'école primaire, de parler de "danse traditionnelle". Ce terme désigne des danses en groupe (souvent en cercle ou en farandole) d'origine populaire puisqu'elles se dansaient dans les villages, faisant partie d'un ensemble de savoirs venant du passé. Rappelons que le terme "tradition" vient du latin traditio, qui signifie "action de livrer, de transmettre". Il est intéressant de constater que le sens étymologique du mot met l'accent sur la transmission des danses à travers les époques et induit ainsi une perspective dynamique et évolutive permettant aux danses de conserver leur côté vivant. Nous ne considérons donc pas les danses traditionnelles comme des danses figées et immuables qu'il s'agirait d'imiter et de reproduire comme au "bon vieux temps".
L'idée de "tradition" renvoie par ailleurs à la notion d'appartenance à un collectif, une communauté, une région, un pays.
... Par rapport aux termes "collectif" et "populaire" qui mettent l'accent, pour l'un sur le danser ensemble, pour l'autre sur l'appartenance des danses au savoir populaire, nous avons préféré le terme "traditionnel" qui englobe l'aspect collectif et l'aspect populaire des danses et qui présente un champ sémantique plus vaste et riche.
Le fait d'avoir opté pour le terme "danse traditionnelle" nous situe donc dans le cadre d'une danse de pratique à faire vivre, à adapter, à faire évoluer, voire à enrichir, bref à une danse traditionnelle en mouvement, qui laisse place au plaisir, au partage, à l'échange, à la rencontre, à la convivialité ; et qui se joue dans la tension permanente entre universel et local, tradition et création, individuel et collectif.Nous privilégions la dimension collective et conviviale de la danse traditionnelle qui est avant tout une expression du lien de personne à personne et de chaque personne avec le groupe. Elle permet de tisser des liens sociaux en proposant différentes façons de danser ensemble et donc, plus largement, d'être ensemble. Elle permet d'appréhender une sociabilité vécue et partagée dans la danse, un "savoir être ensemble" transposable à tous les autres domaines et situations de la vie en société.
Nous ne considérons pas la danse traditionnelle comme quelque chose de figé et d'immuable qu'il s'agirait de reproduire à l'identique d'un modèle, selon une vision technique et puriste de la danse.
Dès que l'on change de contexte (d'époque, de lieu géographique, de culture), la manière de danser ces danses traditionnelles change aussi. Ainsi, il peut être justifié, surtout dans un cadre scolaire et à des fins pédagogiques, d'adapter les danses aux besoins des élèves. Cela implique de se sentir libre avec des codes et des formes donnés, en conservant toutefois l'esprit, le sens qui anime cette expression chorégraphique.La danse traditionnelle est particulièrement formatrice pour l'enfant car on y retrouve l'aspect collectif, ludique, corporel et musical. De plus, c'est un style de danse qui se caractérise par son accessibilité et sa relative facilité à être mis en place. Rappelons que, à l'origine, il s'agissait de danses auxquelles tout un chacun pouvait participer, ce qui veut dire que l'une de leurs fonctions était bien de faire danser l'ensemble d'une communauté, d'un village.
Ilaria Fontana, danseuse et chorégraphe en collaboration avec Annie Sebire CPDEPS - Académie de Paris - USEP Paris Année 2010
Expression née à l'entre-deux-guerres sur le modèle anglo-saxon de folk dance. C'est Arnold Van Gennep qui définit le premier, en 1924, le folklore dans la sphère culturelle francophone. Le folklore est littéralement la science du peuple : étymologiquement, folk vient du germanique peuple (provenant du latin vulgus) et lore du saxon connaissance (cf. allemand lehren et anglais learn).
"L'apparition d'un groupe folklorique, c'est comme le faire-part de décès d'une tradition populaire.
"Ce qui justifie en revanche la création d'un groupe folklorique, c'est l'éloignement de la culture traditionnelle, la raréfaction du costume, la disparition des danses." Yves GUILCHER
De tous les temps les fêtes populaires ont semblé être le moment privilégié pour la danse dans toutes les civilisations, primitives ou contemporaines. Chez l'homme primitif, les périodes du solstice d'été et d'hiver semblent avoir été particulièrement favorisées pour la réalisation de festivités qui présentaient parfois un caractère rituel. Le solstice d'été semble, des deux, être celui qui fut le plus privilégié pour la tenue de bals et de fêtes populaires. Le mois précédant le solstice d'été, le mois de mai, est cité par tous les historiens de la danse comme étant celui qui a donné naissance à plusieurs fêtes.
Des descriptions, des gravures et des peintures du Moyen-âge permettent aujourd'hui de reconstituer, en partie, ces fêtes. La fête de mai débutait habituellement par le choix d'un arbre que l'on baptisait le "mai" et qui était situé à l'intérieur du village ou dans une clairière située près du village. Ce "mai" constituait en quelque sorte l'élément principal de la fête autour duquel s'exécutaient toutes les danses.
Selon les siècles et les civilisations, ce "mai" s'est transformé. Parfois on choisissait un arbre déjà en place, libre de feuilles et de branches à sa base, mais touffu à sa cime. Parfois le rituel consistait à planter dans le village un arbre de la forêt la plus proche. Parfois ce "mai" était simplement un mât que l'on plaçait sur la place publique du village. Quelque soit le rituel de départ, la tradition consistait ensuite à décorer ce "mai" de guirlandes, de banderoles et de fleurs, afin de lui rendre un hommage particulier. Ensuite durant un mois complet, on organisait la fête et on dansait en rond autour du "mai".
Des documents permettent de situer cette fête comme étant une des plus vieilles fêtes populaires de l'homme. Une statuette de terre cuite, retrouvée à l'île de Chypre et datant du VIe siècle avant Jésus-Christ, illustre justement l'exécution, par trois personnes, d'une ronde autour d'un arbre. Cette statuette permet donc de croire à l'existence d'une danse de mai à cette époque. C'est durant cette époque que se sont répandus dans toute l'Europe les Celtes.
Or le calendrier celte était divisé en trois cycles. Le premier débutait le premier novembre et consistait à faire festoyer les esprits. Le second cycle débutait dans la nuit du 30 avril et durait tout le mois de mai, c'était la "Beltine". Le troisième, en août, était celui des récoltes, donc de la mise à mort des plantes où les esprits s'étaient incarnés. L'esprit du blé était incarné par un animal mythique, ours, chien, lièvre, coq, que les moissonneurs poursuivaient en avançant dans les champs en coupant les pattes (tiges de blé).
Lors de la Beltine, il était de tradition de procéder à l'érection d'un mât enrubanné sur la place commune et au choix d'une reine de mai. Les Celtes s'étant déplacés de l'Europe centrale vers toutes les directions, péninsule ibérique: îles britanniques, Italie et les Balkans, il est facile de supposer que la statuette retrouvée à l'île de Chypre soit d'origine celte. La tradition celtique de célébrer le mois de mai s'est donc répandue dans toutes ces régions de l'Europe jusqu'aux portes de l'Asie. Ce rite de mai constituait, pour la culture celte, une façon de célébrer la renaissance de la nature au printemps après l'engourdissement de l'hiver. L'arbre ou le mât, c'est-à-dire le "mai", symbolisait l'esprit de la nature à qui l'on rendait hommage et à qui l'on commandait la fertilité pour une bonne récolte durant l'été.
La tradition moyenâgeuse de la fête du "mai" est donc la poursuite de la tradition celte. Cette coutume s'est perpétuée avec les siècles et les millénaires. Même Si le sens de la fête s'est transformé au fil des siècles, la tradition de danser autour du "mai" s'est poursuivie. Chez les Romains, cette fête était consacrée à Vénus et les danses étaient exécutées par les plus belles filles du village, qui s'étaient couvertes de fleurs en l'honneur de Flora, la déesse des fleurs et la mère du printemps. Chez les Grecs, les jeunes filles dansaient aussi une danse des fleurs nommée Anthema.
À la Renaissance, on retrouve, en France, la danse des Olivettes qui consistait à tresser et à détresser autour du mât les rubans fixés au sommet, en exécutant certains mouvements qui ressemblent étrangement à ceux exécutés lors de la grande chaîne dans les danses québécoises. Dans certaines autres régions de l'Europe, on nommait cette danse la danse des Cordelles. La fête de mai, les traditions qui s'y rattachent et la danse des Cordelles se retrouvent même jusqu'en Angleterre. Certains historiens anglais prétendent qu'elle serait plutôt d'origine mauresque, donc plus récente, car les Maures ont envahi l'ouest de l'Europe entre le VIle et le Xllle siècle. Une colonie de Maures se serait établie en Angleterre et y aurait, selon cette théorie, implanté la fête de mai. Quoiqu'il en soit, celte ou mauresque, la fête de mai existait en Angleterre avec une teinte locale toutefois. En effet on choisissait un "Lord" et une "Lady" de mai qui étaient personnifiés par Robin Hood et Lady Marian. Les danseurs attachaient des petites clochettes à leurs chevilles, genoux et parfois à leurs bras. Des plumes et des guirlandes complétaient le costume des danseurs. On y dansait "Greensleeves", la danse de mai ou "Sellenger's Round", qui signifie en réalité "St-Leger's Round", une des plus vieilles danses anglaises existant encore de nos jours.
Toutefois, la fête de mai n'était pas la seule fête qui favorisait chez nos ancêtres la participation à la danse. Les naissances, les mariages, les funérailles, c'est-à-dire toutes les occasions où l'on changeait de condition ou de statut, donnaient lieu à des réjouissances où la danse régnait en maître. Les rites d'initiation, chez les primitifs, se sont peu à peu transformés au fil des siècles pour constituer au Moyen-Âge et par la suite un moment de réjouissance et de fête. Les fêtes en l'honneur des dieux et des déesses furent aussi largement célébrées.
Les fêtes du peuple étaient très différentes des fêtes de cour. Celles-ci étaient généralement plus solennelles et les danses que l'on y pratiquait étaient nécessairement à l'image des fêtes. Les danses lentes, graves et solennelles (basses danses) constituaient la majorité du répertoire des fêtes au Moyen-âge et à la Renaissance. On y retrouvait très peu de danses vives. Les costumes lourds et souvent rigides ne permettaient pas des ébats trop rapides. On y portait souvent le masque.
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La danse a, depuis toujours, été un élément rattaché aux religions, aux rituels, bref aux croyances des peuples. On retrouve dans l'histoire de cet art de nombreuses références. On implorait par la danse un esprit ou plusieurs esprits afin qu'ils veuillent bien accorder au peuple ce qu'il demandait. Dans les tribus primitives le prêtre, ou sorcier, ou chaman, était le seul membre de la tribu autorisé à invoquer l'esprit. Avec le temps, ce dernier a accepté de partager son pouvoir avec d'autres membres de la tribu. En réalité on peut dire que la religion du primitif était inséparable de sa vie quotidienne. Ce n'était pas un exercice pieux réalisé à l'occasion. Ses croyances et ses rituels étaient intimement liés à ses actions de tous les jours. De ces actions, la danse tenait une large part.
Une des croyances, qui existait déjà à la période néolithique, consistait, à l'intérieur d'une cérémonie, à envoûter l'esprit d'un animal ou d'un gibier dont on convoitait la capture. Les danses étaient alors ni plus ni moins que des mimes rythmés ou des danses concrètes qui illustraient le plus exactement possible les situations telles que l'on voulait qu'elles se produisent. En certaines occasions on souhaitait la mort de l'animal afin de pouvoir nourrir la tribu, alors que dans certains autres cas la danse visait à envoûter l'animal afin de le prendre vivant. Dans les deux cas le chasseur était masqué afin de mieux approcher le gibier.
Lors des danses de chasse, le chaman ou la tribu mimait, avec des rythmes, des cris, des bruits et des sons, dans les moindres détails les actions de la chasse, afin d'envoûter l'esprit de la bête désirée, pour la faire tomber sous les coups du chasseur ou dans les pièges qu'il lui avait tendus. Les historiens de la danse font souvent référence à certaines danses pouvant être incluses dans cette catégorie: la danse du bison, du kangourou, de l'aigle, de l'ours, des oiseaux. Pour la danse du bison, par exemple, chacun portait sur sa tête la peau de la tête du bison ou un masque avec ses cornes. Le chasseur tenait à la main son arc ou sa lance ou l'arme qui servait à tuer le bison. La danse continuait jusqu'à ce que le bison paraisse, parfois durant deux ou trois jours sans arrêter un seul instant... Lorsqu'il s'agissait, par contre, d'envoûter l'animal, on exécutait habituellement la danse du cheval, car c'était un animal que l'on tentait de capturer vivant afin de le domestiquer. Ces danses de croyance de chasse et d'envoûtement, pratiquées au Néolithique il y a plus de huit mille ans, se retrouvent encore aujourd'hui. Elles ont perdu avec les siècles leur sens original concret mais constituent la représentation contemporaine et plus abstraite d'anciens éléments de croyances et de rituels exercés par les tribus.
Une autre croyance populaire des tribus primitives consistait à danser afin de forcer la nature à être fertile. On a voué ainsi un culte aux arbres et à la terre, dont l'homme préhistorique tirait une grosse partie de sa subsistance. Le bois des arbres était utilisé pour la construction des maisons et pour la fabrication d'armes et d'instruments de toutes sortes, alors que la terre fournissait de son côté une partie de la nourriture nécessaire à la tribu. On croyait que l'esprit des arbres et des plantes était sensible aux honneurs qu'on lui rendait et aux prières qu'on lui adressait, et qu'il favoriserait le peuple par une récolte abondante. Les danses exécutées en l'honneur de l'esprit des arbres consistaient en des rondes autour de l'arbre ou des arbres. Nous avons abordé cet élément dans le premier thème des fêtes. Les danses exécutées pour favoriser les récoltes ou la pluie étaient constituées de nombreux sauts. On attribuait au saut l'idée qu'il contribuait à la croissance des plantes en indiquant à la nature ce qu'on attendait d'elle. L'homme de l'époque de la pierre a, en plus, utilisé les danses de fertilité au sens large. C'est à dire pour toutes les situations pouvant lui amener la prospérité. À ce titre la fertilité de l'être humain fut aussi considérée et en particulier celle de la femme. Toutefois chez l'homme cette fertilité s'est aussi manifestée fréquemment à l'intérieur de danses exécutées avec des épées. L'épée était ici considérée comme un symbole phallique. Plusieurs historiens s'entendent pour dire que dans certaines danses traditionnelles l'utilisation de l'épée ne correspondait pas nécessairement à l'évocation d'un esprit guerrier, mais plutôt à un rituel et à des croyances de virilité pour l'homme. Nous voyons donc ici la danse des épées sous l'angle d'un rituel d'amour et de fertilité. Nous aborderons plus tard l'aspect des danses de guerre. Toujours au même plan de la fertilité et de la prospérité, ajoutons toutes les danses médicinales, qui avaient pour objet principal d'éloigner l'esprit de la maladie de la tribu et de donner la bonne santé à l'ensemble de ses membres. Ce rituel fut un des plus importants de la vie de l'homme primitif. Dans toutes les études réalisées sur les peuples primitifs, on cite la présence d'un sorcier qui possédait le pouvoir de chasser par la danse la maladie: le "sorcier" des tribus amérindiennes ou africaines, le "chaman" des peuplades asiatiques et esquimaudes ou le "vataf" de la caste roumaine et bulgare des calusarii, pour n'en citer que quelques-uns. Ces rites d'exorcisme s'accompagnaient toujours de beaucoup de bruits réalisés par des instruments et des grelots, qui possédaient des vertus prophylactiques d'éloigner les mauvais esprits.
Un autre élément vital pour l'homme primitif fut le feu. Le feu donna naissance à un culte particulièrement important qui s'est perpétué avec les siècles. Certains historiens prétendent que les feux de joie contemporains, comme ceux de la St-Jean, seraient la réplique actuelle des rituels réalisés durant la période néolithique. Il est certain que ce culte du feu a donné lieu à des danses dont quelques-unes sont parvenues jusqu'à nous. Ces danses du feu sont excessivement simples, et leur forme même témoigne de leur haute antiquité. Il s'agit tout simplement de rondes ou de chaînes, fermées ou ouvertes, se déroulant autour d'un feu allumé dans un endroit convenable.
Dans plusieurs autres circonstances l'homme antique a utilisé la danse à l'intérieur de rituels et de croyances. Les rites d'initiation constituent un autre exemple qu'il est important de citer. On célébrait par un rituel très précis le passage d'un enfant dans le monde adulte. La danse faisait toujours partie intégrante de ces rituels. Ces rites s'adressaient principalement aux garçons.
Pour conclure sur les croyances et les rituels de l'homme primitif, on peut dire qu'ils étaient nombreux et faisaient partie de sa vie quotidienne. La danse y tenait une large part. C'est pourquoi plusieurs historiens de la danse prétendent que la majorité des danses traditionnelles trouvent leurs origines lointaines dans des exercices religieux et que l'ensemble des croyances et des rituels des peuples primitifs est l'élément qui a contribué le plus à la transmission des danses anciennes jusqu'à aujourd'hui. La danse a donc été un élément essentiel au culte de l'homme primitif. Avec les siècles et les civilisations ces différentes croyances se sont perpétuées. Certaines furent transformées, certaines autres se rajoutèrent. Le feu, par exemple, donnait lieu, chez les Égyptiens, les Grecs et les Romains, à un culte particulier. Il était de coutume d'éteindre le feu au début du mois de mars de chaque année pour en rallumer un nouveau en concentrant sur un point la chaleur solaire; c'est-à-dire en recourant au dieu du feu lui-même. Chez les Romains, des prêtresses vierges, les Vestales, étaient chargées d'entretenir le feu sacré de la cité. Mais le feu ne se conservait pas uniquement dans le temple de Vesta, mais aussi dans chaque maison particulière, près de la porte, dans le "stabulum vestae", demeure de Vesta, qui a donné son nom à nos vestibules. Le rite du feu se transformait donc selon la civilisation.
Au chapitre des nouvelles croyances, citons particulièrement les découvertes réalisées par les Égyptiens en matière d'astronomie. On sait que dès cette civilisation, on connaissait déjà le mouvement de plusieurs planètes et astres. C'est en Égypte que l'on retrouve les premières danses astrales. Ces danses qui illustraient le mouvement des étoiles et des planètes étaient en réalité de véritables ballets. C'est ainsi que l'on cite la danse du soleil, où les danseurs tournaient lentement sur un cercle dans le sens solaire. Sachant que la façon de situer les quatre points cardinaux existait chez les Égyptiens, il est facile de réaliser que les déplacements de cette danse s'exécutaient vers la gauche, car de la terre on voit le soleil se déplacer de l'est à l'ouest en passant par le sud.
Bref, qu'elles soient égyptiennes, grecques ou romaines, les danses réalisées par ces trois grandes cultures possédaient presque toutes des racines reliées aux croyances populaires et aux rituels religieux du peuple. En réalité toutes les civilisations ont eu, à un degré plus ou moins élevé, des croyances et des rituels auxquels étaient rattachées des danses, des chansons et de la musique. Le degré de symbolisme représenté dans ces danses est directement proportionnel à l'évolution même de la culture. Plus la culture est primitive plus les danses sont concrètes, plus la culture est évoluée, plus les danses tendent vers l'abstraction. Ce degré d'évolution est très différent d'une culture à l'autre. Les Amérindiens, par exemple, rencontrés par les premiers colonisateurs français, possédaient des croyances et des rituels dansés qui se rapprochent de ceux de l'homme préhistorique d'Europe. Aujourd'hui, encore chez certaines tribus indigènes, les GaI las d'Afrique par exemple, la croyance est généralement répandue que les arbres ou les esprits des arbres produisent la pluie et le soleil, qu'ils font pousser les récoltes et c'est pourquoi les indigènes dansent en couple autour des arbres sacrés en implorant une abondante moisson.
Toutefois ces croyances et ces rituels possédaient une grande stabilité de temps à l'intérieur de la civilisation où ils existaient. La connaissance jusqu'au XIXe siècle s'est répandue très lentement, car on ne disposait pas, avant cette période, de technologie moderne de diffusion. Le développement de l'imprimerie à partir du XVe siècle fut un élément de première importance pour la diffusion de la connaissance. Mais, encore, fallait-il savoir lire. C'est pourquoi il est généralement plus facile de retrouver aujourd'hui ces croyances et ces rituels à l'intérieur des civilisations qui n'ont pas été transformées par la civilisation moderne.
Ces croyances antiques se sont perpétuées au fil des civilisations. On les retrouve encore au Moyen-Âge. Durant cette période les danses, d'abord tolérées par la religion chrétienne, furent par la suite condamnées sans succès par de nombreux conciles comme étant des activités païennes. On retrouve dans certaines églises d'Europe des fresques murales illustrant des danses exécutées à l'intérieur des églises. Les peintures, à cette époque, permettaient aux illettrés de connaître ce que les livres ne leur permettaient pas d'apprendre. Ces peintures représentaient, en plus, des danses exécutées dans les cimetières, que les historiens ont nommé les danses macabres. Ces danses faisaient partie d'un rituel qui consistait pour les vivants, à entrer en relation avec les morts par la danse. Ces rituels de danses macabres furent proscrits par la religion chrétienne comme étant un acte de sorcellerie et l'on peut penser qu'elles constituent une raison pour laquelle de nombreux conciles ont proscrit la danse sous toutes ses formes. Charlemagne proscrivit, en plus du clergé, l'habitude de danser dans les cimetières. Il n'y a pas eu dans le christianisme de danses faisant partie intégrante du culte, ni de danses proprement liturgiques. Ces exercices, lorsque permis par le clergé, étaient simplement regardés comme agréable à Dieu, à qui on offrait des chants et des danses plus populaires que liturgiques. Certaines autres religions ont utilisé directement la danse à l'intérieur de leurs rituels. C'est le cas des Derviches, secte musulmane, des "Jumpers" d'Australie et d'Angleterre et des "Shakers" de Lebanon en Pennsylvanie, qui s'adonnent à des rites invraisemblables de sauts, de bonds et de pas extravagants.
En résumé, l'on pourrait dire que depuis le début de l'ère chrétienne, la danse fut regardée d'un œil suspect par la religion qui la tolérait et la défendait selon les conciles, les papes et les évêques. Mais elle ne fit jamais partie intégrante du culte chrétien.
Le peuple a véhiculé les croyances ancestrales, et on retrouve au Moyen-âge, à la Renaissance, à l'époque classique et même encore aujourd'hui certaines danses rituelles primitives. Ainsi la danse d'envoûtement du cheval, exécutée au néolithique, se retrouve encore dans les danses traditionnelles de nombreux pays tels la Belgique, l'Italie, l'Espagne, le Portugal, l'Autriche, le Tyrol, l'Allemagne, la Prusse, la Bavière, la Pologne, la Tchécoslovaquie, la Slovénie, la Bulgarie, la Bohème, l'U.R.S.S., l'Arabie, Java, le Brésil, l'Indochine, la Chine, et chez les Amérindiens. Cette danse a pris, selon la culture où elle est exécutée, une saveur particulière. Dans certaines civilisations, elle se présente comme un jeu qui ne possède absolument plus le caractère initial d'envoûtement. Parfois il y a un mannequin en forme de cheval autour duquel les danseurs tournent en dégainant leurs armes afin de l'exciter. Parfois on retrouve un homme monté sur un cheval de carton qui fait des mouvements en cadence, tandis qu'un autre danseur présente de l'avoine à ce cheval. Enfin on retrouve avec le cheval un Arlequin, qui représente le sorcier, le féticheur masqué du néolithique envoûtant le cheval pour le capturer vivant. Même cette coutume de porter des masques aux bals vient des masques que portaient les sorciers et les membres de la tribu pour les danses de rituels.
La presque totalité des traditions de danse du XXe siècle prend ses sources de croyances et de rituels traditionnels d'origine religieuse. Il est encore de tradition aujourd'hui de danser lors d'un mariage, tout comme il existait jadis un rituel dansé d'initiation et de fertilité pour les hommes et les femmes au néolithique. On danse après les principales fêtes religieuses, baptême, funérailles parfois, Noël, Jour de l'an, Pâques. On danse au début de l'été, à la Saint-Jean, parfois à la fin de l'été, à la période des récoltes. Avec les siècles des circonstances de danse se sont transformées en activités sociales, mais elles sont directement originaires de croyances et de rituels religieux ancestraux.
Chez les religions orientales, la danse est une réalité encore plus grande et plus vivante.
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La fin de l'époque médiévale et le début de la Renaissance représentent une époque florissante pour la danse. Durant le XIVe et XVe siècle, la société de ce qui est convenu de nommer aujourd'hui l'Europe était composée de quatre classes très distinctes. Il y avait les nobles, les bourgeois, les artisans et les paysans. Ces classes étaient très hermétiques et il était rare de voir une personne changer de classe. Un enfant d'artisan risquait fort de devenir artisan lui-même, tout comme le fils d'un roi avait de bonnes chances de devenir roi ou prince. Or à cette époque, chaque classe possédait ses propres danses. La noblesse s'adonnait aux basses-danses (danses nobles), parmi lesquelles on retrouvait la pavane, la gaillarde, la volta, la courante, l'allemande, la gavotte et quelques branles, tels le branle simple, double, le branle gai, le branle de Bourgogne et le branle des Brandons. L'apprentissage de ces danses nobles faisait partie de l'éducation des courtisans, hommes et femmes.
Les artisans et les paysans s'adonnaient pour leur part aux danses hautes (par en haut ou baladines). Ces artisans étaient regroupés en corporations qui n'étaient ni plus ni moins que les ancêtres des syndicats actuels. Ces corporations avaient établi certaines journées de l'année comme étant celles réservées pour célébrer leur travail particulier. On s'adonnait alors à des pantomimes et à des danses qui illustraient les mouvements exécutés par les artisans de la corporation. Dans plusieurs cas ces mouvements étaient accompagnés de chants dont les mots illustraient encore plus le travail des artisans. Ces corporations possédaient habituellement une hiérarchie. On y entrait comme apprenti. Plus tard on accédait au titre de compagnon. Finalement dans chaque région on retrouvait un maître artisan dans chaque discipline. Les danses de la corporation étaient exécutées par les apprentis et parfois par les compagnons.
La danse des épées était souvent utilisée lors du rituel qui consistait, dans une corporation, à marquer le passage des ouvriers dans les divers échelons du métier. Les ouvriers devaient prouver par leur habileté qu'ils étaient dignes d'accéder à un échelon plus élevé. Cette tradition est la poursuite des rituels primitifs d'initiation sexuelle, lors du passage de l'enfance à l'adolescence et à la vie adulte, où l'épée était perçue comme un symbole phallique. Dans certaines corporations l'épée fut remplacée par un autre instrument, plus représentatif du travail de la corporation. Ce changement illustre bien la transformation du rituel en un examen de promotion. Parmi ces instruments qui ont remplacé l'épée, citons le bâton, le foulard, le mouchoir, les fétus de paille. Parfois même l'épée traditionnelle était transformée et on y ajoutait une autre poignée à la place de la lame, afin de permettre à deux artisans de tenir la même épée sans risque de se blesser. Parfois aussi les danses de corporations s'exécutaient sans instrument aucun.
Nous avons essayé de retracer les corporations qui possédaient des danses caractéristiques propres. La liste qui suit n'est sûrement pas exhaustive, mais permet de réaliser l'ampleur du sujet.
À Perth, en Angleterre, les gantiers possédaient des danses où l'épée était remplacée par un outil à gratter les peaux. A Flamborough, les pêcheurs avaient des lattes de bois qui servaient au tressage des cordages. Les pêcheurs anglais exécutaient une danse caractéristique, le Hornpipe, qui est considérée comme étant la danse nationale anglaise. Les laitières possédaient une fête particulière, le 29 du mois de mai, où elles exécutaient leurs danses. En Irlande, les lavandières possédaient leur chanson et leur danse propre, "The Irish Washerwoman" que l'on retrouve encore aujourd'hui. Les pêcheurs écossai s exécutaient "The Salmon Dance", la danse du saumon, qui consistait à imiter les sauts et les mouvements de ce poisson. Plus récemment, en 1825, Les ramoneurs de cheminées eurent aussi droit, à Londres, à leur fête où on retrouva leur danse. Cette tradition fut immortalisée dans le film de Walt Disney, "Mary Poppins".
Sur le continent, les habitudes étaient identiques. En Allemagne, par exemple, chaque corporation possédait sa danse caractéristique. On retrouve ainsi Schafflertanz, la danse des tonneliers. On retrouve la danse des tailleurs, des charpentiers, des pelletiers et cordonniers, des forgerons, des bouchers, des mineurs, des bottiers, des couteliers, des maîtres d'armes, des marins, des tisserands, des vignerons, des forgerons, des laboureurs, des boulangers et des soldats. Les paysans possédaient, en plus, une danse. En Autriche, on retrouve une danse des forestiers qui s'exécutait avec un bâton: Wischtanz. On retrouve aussi une danse des forestiers en Suède: Skobodam. En France, on retrouve des danses de corporations où l'épée est parfois remplacée par le bâton ou par le cerceau. Parmi les danses de corporations de France, citons la danse des mineurs de sel, des ouvriers du fer, des tisseurs de corde et quelques branles, le branle des lavandières et des ermites.
Cette tradition que possédait chaque corporation d'exécuter sa danse est beaucoup plus récente que les traditions des deux thèmes précédents, les fêtes et les croyance-rituels. Les trois sont toutefois intimement reliés car la danse d'un groupe d'artisans est la reconstitution, à la Renaissance, des rituels antiques d'initiation. De plus à l'époque de sa popularité, cette danse était exécutée à l'intérieur de la fête de cette corporation. Il est donc important de se rappeler qu'il existait dans la vie quotidienne une très grande relation entre les thèmes que nous traitons ici de façon séparée.
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Si l'homme de la période néolithique a exécuté des danses de rituel de chasse afin de pouvoir tuer ou capturer l'animal qu'il convoitait, on peut facilement supposer qu'il a pu exécuter des danses de rituel de guerre pour souhaiter la mort de l'ennemi, dont il convoitait les terres et les richesses, ou bien pour se défendre contre l'ennemi qui désirait s'approprier des siennes. Sans posséder de preuves formelles de ce rituel chez l'homme de la préhistoire, nous pouvons en déduire l'existence en voyant les rituels de guerre des peu peuplades primitives amérindiennes et africaines. La vie du primitif était très rude et l'on peut supposer que les guerres étaient nombreuses dès cette époque. Connaissant la place qu'occupaient, chez lui, les croyances et les rituels, il est possible de se le représenter exécutant une danse concrète de guerre pour envoûter l'esprit de son ennemi afin de le tuer. On retrouve chez les tribus amérindiennes des danses de guerre qui sont accompagnées du battement effréné du tambour et des cris des participants. Ces danses servaient généralement de préparation en vue de l'attaque de l'ennemi. On y atteignait un certain point d'excitation qui favorisait le développement du courage et de la force du guerrier. Durant le temps d'absence des guerriers, les femmes, les enfants et les hommes âgés de la tribu, exécutaient d'autres formes de danse afin d'assurer le retour en vie des guerriers. Au retour, on y exécutait des danses funèbres, en l'honneur des guerriers morts à la bataille et d'autres danses afin de célébrer la victoire.
Toutefois c'est en Grèce antique que l'on retrouve officiellement les premières danses guerrières. Parmi celles-ci on retrouve la Gymnopédie, la Laconienne, la Hormos, la Mycène et la plus célèbre, la Pyrrhique. Ces danses guerrières avaient pour but d'exalter les vertus guerrières des soldats. La Gymnopédie était dansée par deux groupes d'adolescents et d'enfants, nus, qui chantaient en dansant. C'était une danse de procession. Les meneurs de la danse étaient appelés "Tyrrhéatics" en mémoire de la victoire de Tyrrhé et ils portaient une couronne de lauriers. La Laconienne était composée de trois chœurs, représentant le passé, le présent et le futur, et était exécutée pour donner aux soldats, la force et l'agilité nécessaires pour utiliser leurs armes: lance, bouclier. Elle était accompagnée de chants.
Les vieillards débutaient ainsi:
"Jadis nous étions jeunes et heureux comme vous vaillants, audacieux et actifs en plus"
Les jeunes hommes répondaient:
"C'est maintenant notre tour, vous verrez nous n'avons jamais été aussi méritants que vous."
Et les enfants enchaînaient:
"Le jour viendra où nous vous montrerons des faits qui surpasseront tout ce que vous avez fait."
La Hormos était une danse guerrière gracieuse et vivante.
La danse des sabres des Vikings autour des cornes sacrées (époque 900)
Elle était formée de garçons et de filles en alternance, décrivant un serpentin. Les garçons essayaient de se surpasser les uns les autres en exécutant une variété de mouvements et de positions guerrières. La partenaire suivait avec des pas gracieux. Un meneur dirigeait les mouvements au son de la lyre. Cette danse était caractérisée par le contraste entre le courage des soldats et la féminité des partenaires. La Mycène était une autre danse. Celle-ci était exécutée par les soldats qui effectuaient des mouvements avec leurs boucliers, le tout au son de la flûte. La plus célèbre des danses guerrières de la Grèce antique est la Pyrrhique. D'après les lois de Sparte, tous les garçons de plus de cinq ans devaient l'apprendre et participer aux exercices sur la place publique. Elle était exécutée au son de la flûte par des danseurs en armure de guerrier qui simulaient des actions de guerre, incluant les mouvements d'attaque et de défense. Cette danse était divisée en quatre parties:
1) le Podisme, constitué de mouvements rapides des pieds, qui étaient nécessaires pour avancer sur l'ennemi ou même parfois pour s'enfuir;
2) le Xiphisme ou la bataille simulée;
3) Le Kosmos, où l'on exécutait des sauts très élevés, afin de s'entraîner à franchir des obstacles ou des murs; et finalement
4) le Tetracomo, figure lente et majestueuse exécutée en carré.
Dans les premiers temps cette danse était exécutée par les hommes seulement, plus tard une partenaire fut jointe à chaque soldat. Platon considérait cette danse comme étant une des deux plus belles danses de la Grèce.
Les danses de guerre ne semblent pas avoir été utilisées par les Romains. Toutefois, au Moyen Age, on retrouve en Europe une danse des épées que certains historiens associent à une danse de guerre. Cette théorie est toutefois niée par certains autres historiens qui prétendent au contraire qu'il s'agit d'une danse de rituel d'initiation. Sans prétendre vouloir trancher le litige, nous traiterons de cette danse à l'intérieur du présent thème.
On retrouve une danse des épées dans les danses traditionnelles de presque tous les pays d'Europe et de plusieurs pays d'Amérique. Ainsi, on retrouve cette danse en Belgique, en Autriche, en Tchécoslovaquie, en Russie, en Allemagne, en Suède, en Écosse, en Bretagne, en Espagne, en France, dans les Pays Basques, en Grande-Bretagne et au Mexique. Dans le cas du Mexique la chose est facilement compréhensible, car on sait qu'il fut colonisé par les Espagnols. On la retrouve en plus en Macédoine, en Italie, aussi bien en Sicile qu'au Piémont, et en Hongrie.
La danse des sabres
On retrouve dans ces différents pays des caractéristiques identiques pour l'exécution de cette danse. Ainsi la danse est presque toujours exécutée par des hommes, qui sont vêtus de blanc et qui jonglent avec une ou des épées. Parfois l'épée est remplacée par un bâton. Les danseurs portent habituellement un chapeau fleuri, des rubans et des clochettes attachées aux jambes. Sur le plan du déroulement, on retrouve aussi des traits communs à chaque pays. La danse s'exécute en forme de chaîne, c'est-à-dire de ronde. Chaque danseur est relié à celui qui le précède et à celui qui le suit par l'épée. Dans certaines parties de la danse, cette ronde ne devait pas se rompre. Cette formation de ronde ne constituait qu'une partie de la danse. Dans d'autres parties de la danse, on faisait une sorte de pont avec les épées, on passait sous le pont, on sautait par dessus les épées, on formait une "rose" en croisant les épées, on passait sous la rose, on sautait sur la rose, on plaçait les épées autour du cou d'un danseur qui était appelé "le capitaine", on simulait un combat, on tuait le capitaine, on élevait le capitaine debout sur la rose. Parfois encore les danseurs exécutaient des moulinets au dessus de leurs têtes avec les épées.
Cette danse était exécutée dans les rues ou sur les places publiques, devant les monuments municipaux ou les habitations de personnes importantes, religieuses ou civiles. Mais il y en eut aussi à l'intérieur des bâtiments municipaux, des salles de fêtes et de bals, des marchés et dans les salles d'armes. Toutefois la documentation consultée ne précisait pas si la danse des épées était un rituel spécifiquement militaire exécuté par des soldats ou une danse de guerre exécutée par le peuple.
Néanmoins nous retrouvons au XVIIIe et au XIXe siècle la danse comme partie intégrante de la formation des officiers de la marine de guerre et de l'armée de terre en Europe et aux États-Unis. Ainsi à l'époque de Louis-Philippe (1830-1848) en France, des exercices chorégraphiques régimentaires donnaient lieu même à des examens et à la délivrance de brevets de danse. À West-Point, les futurs officiers de l'armée américaine participaient à la fin du XVIIIe siècle à des activités de danse. Les historiens ne s'entendent pas non plus ici sur l'objectif de ces exercices. Certains prétendent qu'ils visaient à assurer au futur soldat un certain statut social, lors des réceptions régimentaires, alors que certains autres pensent qu'ils étaient destinés à donner aux recrues et aux sous-officiers la souplesse indispensable au corps-à-corps. Disons que la danse permettait d'atteindre les deux objectifs.
Quatre thèmes sur la danse folklorique - Michel Landry
Parfois synonyme de danse folklorique ou de danse traditionnelle, ce vocable désigne l'ensemble des danses de bal qui se pratiquent (ou se pratiquaient) en milieu urbain.
Le fonds de nos vieilles danses, devenues simples divertissements populaires, était surtout constitué par les bourrées et les branles, celles-là plus particulières au Nivernais, ceux-ci au Morvan, encore que l'on appelât souvent branle toute danse, quelle qu'elle fut, même le quadrille (en Amognes, par exemple).
Branles à six huit, le plus souvent, bourrées à deux quatre toujours, ces danses étaient généralement accompagnées de paroles. Le chant faisait donc partie de la danse, allant même jusqu'à se substituer à la musique de la vielle, de la cornemuse ou de la clarinette.
De pays à pays, voire de village à village, variaient ces danses grâce à de multiples détails dans l'air, les paroles et l'exécution. Bourrées et branles se confondaient souvent. C'est ainsi que Charleuf disait, à propos de la bourrée carrée du Morvan, qu'elle était le "branle du pays" et qu'on appelait une même danse branle de Barthomo en Morvan et bourrée de Bertougneau en certaines localités du Nivernais.
Les veillées, si prisées en Morvan, connaissaient parfois les plaisirs de la danse. C'est ainsi quà l'occasion des "piqueries", jeunes gens et jeunes filles se réunissaient pour "manger le crâpiau" et danser jusqu'au petit jour.
On dansait aux "apports" surtout, mais aussi à toutes occasions, on danse dans le Morvan, dans les villes comme dans les hameaux, sur les parquets ou sur l'aire d'une grange, sur la place publique ou dans la cour d'une ferme. On danse autour des bordes du premier dimanche de carême ou des feux de la Saint-Jean, après les journées de battage, après la fin des semailles et des moissons, aux vendanges en Bourgogne. Il y a dans l'ardeur frémissante et presque liturgique qu'apportent les Morvandeaux à la danse un reflet des anciens branles sacrés qu'exécutaient au clair de lune les anciens Gaulois.
La danse, depuis toujours, est pour les Morvandeaux une véritable passion. Elle est restée pour eux, comme pour les peuples primitifs, "un art riche d'expression, un moyen de traduire toutes les émotions, tous les sentiments". "La bourrée morvandelle est souvent une vraie danse de guerre. Elle prend surtout ce caractère quand les jeunes gens étrangers au village veulent faire danser les filles du pays. La danse alors exprime le dédain, le défi, la menace. Souvent, elle est le prélude des grandes batailles.
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Que ce soit en ville ou à la campagne, la danse en plein air eut toujours les faveurs des Nivernais qui ne s'enfermaient dans une grange ou un lieu clos que lorsqu'ils y étaient contraints par le mauvais temps.
Jeunes et vieux se retrouvaient sur la place du village ou devant l'église le jour des fêtes patronales, dans les cours ou au milieu d'un pré les jours de noce, pour "mener le branle". Ils dansaient aussi, certains jours, en des lieux -consacrés, plus ou moins éloignés, près des sources sacrées ou sous des arbres vénérés, et la coutume subsistait même quand une croix ou une chapelle sanctifiait le lieu, souvent même à l'occasion des pèlerinages qu'on y organisait. On dansait près du frêne et des trois sources de Faubouloin où les jeunes venaient de fort loin, d'Anost même "plutôt pour taper du jarret sur le chaume changé en salle de danse que par dévotion". On dansait sous les ramures du Fou-de-Verdun, vers la Chapelle de Saint-Franchy entre Saint-Brisson et Alligny, sur une chaume du Mont Beuvray près de la source de saint Martin...
Clément Sauron, le régisseur-chansonnier auquel nous devons les paroles de la "Chanson des galvachers", parle, dans une poésie restée inédite où il décrit Anost au temps de sa première enfance (en 1830 précise-t-il) d'une "croix des danses" où, traditionnellement, venaient danser les noces :
Il y avait la croix des danses
Où les mariages dansaient,
Surtout, de préférence
Le branle bourbonnais
Puis la charollaise aussi
Qui faisait beaucoup de bruit
Les témoignages sont nombreux qui permettent d'affirmer qu'on ne dansait pas n'importe comment, ni n'importe où. Et l'on dansait comme s'il se fut agi d'un rite sacré, et non pour se distraire, des danses faites de mouvements très simples, souvent répétés, toujours mesurés et quasi solennels.
Un bon observateur, le Docteur Bogros, d'écrire vers 1870, à propos des Morvandelles dansant le branle-double aux monotones évolutions:
Et Jules Renard d'avoir ces mots pour deux jeunes gens, fariniers au moulin, qui dansaient le branle à Chaumot, près de Corbigny :"Ces lourdes bayadères aux yeux baissés, à l'air réservé et décent, se trémoussant avec une sorte de gravité et sans même déranger les plis rigides de leurs jupons bariolés, auraient pu sembler une tradition vivante de l'origine sacrée de la danse".
Même sérieux dans l'attitude de Ragotte quand, le lendemain de la noce de sa fille, elle se décide à danser une bourrée :"C'est grave et lent. Ce doit être ancien comme les vieilles maisons du village. Ils dansent avec des sabots. On écoute le son fin du bois sur le carrelage et les sabots caressent du nez la brique rouge. Les deux hommes dansent presque sur place et ne sourient pas. C'est plutôt une occupation qu'un plaisir ; par moment on dirait des prêtres. Ils se sentent, sous les regards, une fierté pudique".
"...on regarde silencieux comme à l'instant le plus grave d'une cérémonie. Ragotte relève un peu sa jupe du bout des doigts. Les jambes ne fléchissent guère, les pieds quittent à peine le sol ; le corps ne se balance pas ; seule la tête s'incline à droite et à gauche"
Aux XVIIème et XVIIIème siècles la danse passionne les Nivernais autant que le jeu. Certains cabaretiers ont des salles de bal. D'ailleurs à défaut de cabarets ou danse en plein air sur les places. Telle est la principale attraction de toutes les têtes locales, à Nevers et dans la banlieue : apport de la St-Eloi, assemblées de St-Antoine en janvier, de Notre-Dame de Montet et de Coulanges à Pâques, de St-Saturnin en mai, de Notre-Dame du Bout-du-Pont à la Pentecôte et de la St-Trohé le dimanche de la Trinité. Violoneux et vielleux conduisent les bals populaires. On affectionne alors les mélodies simples et primitives de certains instruments antiques et pittoresques : musettes, vielles, chèvres ou cornemuses. Quelques violoneux et vielleux ont une véritable célébrité (On peut se les représenter à l'image du célèbre Compagnon, qui habitait à Mouesse au siècle dernier, et fut le type le plus original des ménétriers nivernais. Il s'intitulait en manière de calembour : Compagnon, maître musicien. Il jouait de la vielle et de la cornemuse). Ils jouent pour leur propre compte ou pour celui des cabaretiers et particuliers. On les appelle souvent dans les noces et autres fêtes familiales. Ils accompagnent même certains galants qui donnent des sérénades. Les musiciens des régiments en garnison prêtent aussi aux habitants leur précieux concours.
Mais la danse et les bals provoquent des rixes et toutes sortes d'abus. Les magistrats doivent au XVIIIème siècle modérer l'enthousiasme des Nivernais. En 1724 ils ferment plusieurs salles de danse, qui sont des lieux de scandale et d'attroupements bruyants. Bientôt ils interdisent d'ouvrir aucun bal sans autorisation. Ils réglementent aussi les danses en plein air, qu'ils prohibent le dimanche pendant les offices divins. Ils menacent ménétriers et musiciens de pénalités sévères, qui peuvent aller jusqu'à 10 I. d'amende et 8 jours de prison. Ils interdisent de faire danser au voisinage des couvents. Toujours à cause de scrupules religieux les bals du Bout-du-Pont à la Pentecôte et de St-Trohé à la Trinité sont supprimés en 1773. Enfin le 25 juin 1778 le violon et les danses sont prohibés dans les rues après 8 heures du soir, car ces amusements troublent la tranquillité et le repos des habitants.
Si l'on cherche à entraver les bals populaires, par contre les maîtres de musique et de danse ont toute liberté d'organiser pendant la saison d'hiver des bals, que fréquente la meilleure société.
A la fin du XVIIIème siècle, avec la création à Nevers d'une salle de spectacles, les saisons deviennent à peu près annuelles. C'est ainsi que le 3 septembre 1767 les officiers de police accordent à Jean Maillard, maître de musique et de danse, l'autorisation de donner des bals de jour et de nuit dans la salle de comédie, du 20 novembre, jour de Ste-Catherine, au mardi gras inclus. Le droit d'entrée sera de 21 s. par personne, les gens de livrée n'étant pas reçus même en payant.
Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France
L'appellation branle concerne d'abord des danses traditionnelles en chaîne ouverte ou fermée (branle d'Ecueillé, branle d'Ossau, branle d'Arbéost, etc.), lors même que ces danses ont parfois substitué à date récente le dispositif en couple à l'ancienne chaîne. Il est arrivé aussi que l'on conservât le nom de branle à des danses dont le visage s'était renouvelé par incorporation d'éléments empruntés à d'autres répertoires, notamment la contredanse et plus particulièrement le cotillon parisien de fin de bal (branle du Quercy, branle de Bresse, branle à six, branle de Basse-Normandie), voire par métissage avec la bourrée (branle du Morvan, branle dit de Cosnay). C'est-à-dire que le nom s'est maintenu alors qu'on avait cessé de danser en chaîne.
Mais surtout, on retrouve la logique des branles - danses en chaîne aux trajets en va-et-vient portés par des doubles, des simples et des pieds levés - dans diverses danses localement désignées comme ronds ou rondes : ronde aux trois pas du littoral ouest de la France (Normandie, Bretagne, Landes), laridés, en dro et hanter dro morbihannais, etc. La parenté avec les anciens branles double et simple, en ce qui concerne les appuis au moins, va parfois jusqu'à la quasi-identité.
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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan
C'est la plus ancienne de nos danses populaires, qui vient en droite ligne de la ronde. D'après les documents dont nous pouvons faire état, elle se présentait aussi, bien sous la forme binaire, comme en Bourgogne, que sous la forme ternaire, comme en Poitou.
Dérivés des rondes, et comme elles accompagnés par des couplets populaires, les branles comportaient sauts, gestes, voire imitation de métiers ou d'animaux ; chaque province avait les siens. Paul Delarue nous rappelle que, dans l'énumération des 180 danses que les compagnons de Pantagruel et les Lanternois "dansarent diversement" on en relève deux intitulées Sanxerre et Nevers qui sont vraisemblablement des branles de notre région, voisins de ce branle de Bourgogne décrit par Toinot Arbeau (Jean Tabourot, chanoine de Langres) dans son Orchésographie publiée en 1589, branle dansé "par les vallets et chamberières, et quelquefois par les jeunes hommes et damoiselles quand ils font quelques mascarades desguisez en paysans et bergers ou qu'ils se veulent égayer privement".
Grâce à Paul Delarue, nous pouvons, présenter quelques branles du Morvan, désignés par le nom de la localité où ils ont été recueillis : d'Anost, d'Arleuf, de Gouloux... Mais on ne saurait s'en remettre à cette désignation pour déterminer leur zone d'extension puisque, par exemple, le branle dit d'Anost se dansait également à Arleuf, Lavault-de-Frétoy et Planchez.
Recueilli par Paul DELARUE en 1946, auprès d'Emile BASDEVANT à Bussy, commune d'Anost. Page 145 - FOLKLORE DU NIVERNAIS ET DU MORVAN - Jean DROUILLET
EXECUTION : S'exécute par couples en nombre illimité, garçons d'un côté, filles de l'autre, se faisant face et se tenant par les deux mains pendant toute la durée de la danse.
1ère partie - (4 premières mesures, répétées 2 fois). Mouvement de va-et-vient du couple d'avant en arrière et d'arrière en avant, le garçon avançant et la fille reculant aux deux premières mesures, puis mouvement inverse aux deux mesures suivantes. Un pas par temps, soit 4 pas en avant, le 4ème en rapprochant les deux pieds, puis 4 pas en arrière, le 4ème en rapprochant les deux pieds. Encore 4 pas en avant, puis 4 en arrière.
2ème partie - (4 mesures suivantes, répétées 2 fois). Les deux danseurs restent sur place, élèvent les bras et, sans se lâcher les mains, tournent l'un et l'autre en même temps, le danseur vers la droite et la danseuse vers la gauche, pour se retrouver face à face. On fait un tour par 4 mesures, soit deux tours complets avec un pas par temps, le pied frappant le sol chaque fois sur la première croche du temps.
Même branle recueilli à Anost par Paul DELARUE en 1938, auprès de Simon GUENARD (né à Bussy, commune d'Anost, en 1879)
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Air noté par Paul DELARUE en 1946, auprès de Louis JOIRY à Arleuf
1ère partie — Comme la première partie du branle d'Anost ci-dessus.
2ème partie — (4 mesures répétées 2 fois, soit 8 mesures). Les deux danseurs de chaque couple restent rapprochés, mais les mains libres, et ils exécutent assez librement des pas sur place, à droite, à gauche, changent de côté, reviennent. Exemple, ces figures avec, un pas par temps :
1ère et 2ème mesures : pas exécutés sur place, face à face, avec un léger déplacement latéral de gauche à droite ;
3ème à 6ème mesure : danseur et danseuse font un tour complet autour l'un de l'autre en se suivant et se retrouvent comme à la fin de la 2ème mesure ; 7ème et 8ème mesures : comme la 1ère et 2ème.
3ème partie — Comme la 2ème partie du branle d'Anost.
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Noté par Paul DELARUE en 1938, auprès de Simon GUENARD, à Anost
EXÉCUTION : Le branle du rat s'exécute par groupes de 4 danseurs disposés en carré, chaque groupe comprenant 2 danseurs H1 et H2 et 2 danseuses Fl et F2.
1ère partie - (4 mesures répétées 2 fois). Pendant toute la durée du premier motif, les danseurs, mains aux hanches, font un pas de polka sur place.
2ème partie - (4 mesures répétées 2 fois). Pendant que le choeur chante "On la rogne, rogne, rogne" ou "Laissez donc passer la p'tit' rate", FI et H2 changent de place par 4 pas glissés (un par temps) en suivant les diagonales et en se croisant dos à dos (ou face à face) au milieu du carré. Pendant "on la rogne, rognera" ou "Coupez donc la queu' du gros rat", F2 et HI font de même. Les mouvements sont répétés une deuxième fois sur les mêmes paroles dans l'ordre FI - H2 puis F2 - HI, et les danseurs se retrouvent alors à leur point de départ. A noter que les pas de polka exécutés sur place comportent une léger déplacement latéral fait dans le même sens par tous les exécutants.
- Pour voir "un" branle du rat, cliquez sur le projecteurLe secret du "Branle du rat"
lettre du 13-02-1978 de Marie-Madelaine BOUVIER - Doyenne de l'Assemblée annuelle de l'Union Nationale des Groupes Folkloriques pour la Culture Populaire, présidente du Groupe Empi-Riaume.
Dans le Dauphiné, comme dans l'Ardèche il y a plusieurs danses appelées "Le Rat". Toutes ont des mouvements extrêmement rapides de croisement qui rappellent fort bien les poursuites, et sarabandes des rats dans les greniers a grains. Mais quand nous avons appris le "Rat de Koiron". nous avons vu intervenir dans la danse un homme qui parcourait les figures, courbé en deux, mains étendues, et qui partait au loin. Naturellement nous avons pensé que cette intervention avait une signification. Or il nous a fallu plusieurs années pour savoir que cet homme s'appelait le "Meneur de Rat" et qu'on l'appelait lorsqu'il y avait des invasions dévastatrices de rats dans les champs de céréales. On recourait alors au "Meneur de Rat". Par la suite, nous avons appris que c'était le sorcier du village, lequel plaçait dans un endroit déterminé tous les habitants de la ferme, du plus petit au plus âgé, en leur enjoignant de danser sans arrêt, sans quoi "les charmes ne joueraient pas". (Ruse de compère pour qu'on ne le suive pas). Or, il commençait sa course à travers les champs et les rats le suivaient, (ceci, rigoureusement exact). Il les emmenait dans le champ du voisin. "Voyez, disaient les paysans, il a les pouvoirs". Comme nous ne croyons pas aux incantations, j'ai continué les recherches et, après de longs mois, j'ai appris qu'il enduisait la semelle de ses sandales et la paume de ses mains, d'une substance composée de trois produits dont les rats étaient friands, qui les enivrait, les rendait hystériques, comme la valérianne pour les chats. Et il avait eu soin auparavant, de disposer derrière des broussailles, dans le champ du voisin, des tas de grains imprégnés de ces substances. Attirés par l'odeur les rats, à la suite du meneur, arrivaient chez le voisin, se jetaient sur les tas de grains, festoyaient, s'enivraient et restaient là.
A force de recherches, j'ai trouvé que le mélange du sorcier était composé d'anis, de carvi et d'une 3e que je n'ai pas découverte encore. (Le carvi est une plante bisannuelle de la famille des Apiacées, cultivée pour ses feuilles et surtout ses graines, utilisées pour leurs qualités aromatiques (comme condiment) et médicinales. C'est une plante proche du fenouil, de l'anis et de l'aneth. Nom scientifique : Carum carvi L., famille des Apiacées (ombellifères). Nom commun : anis des prés, faux anis, anis des Vosges, cumin des prés.)
Or, il y a quelques mois, il y eut à la Télévision un dialogue entre le speacker et un médecin biologiste. Le speacker dit au médecin "C'est très bien, vous faites des expériences sur les rats, mais s'il y en a de malades, vos expériences sont faussées! — Oui, répondit le médecin, mais nos rats nous les soignons. Nous avons composé une nourriture spéciale pour eux". — "fort bien, dit le speacker, mais ne se lassent-ils pas à la fin de cette nourriture toujours pareille ? — Certes, répondit le médecin, mais de temps en temps, nous leur donnons de l'anis qui les revigore et les met en état d'euphorie".
J'ai été très frappée de voir les observations du sorcier du Moyen Age, rejoindre celles d'un savant du XXème siècle. Or, chaque danse a un sens ou un autre, et beaucoup sont perdues maintenant car elles sont sorties de la mémoire de nos paysans.
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Les recherches de M. Jean Bouquette
Cette vieille danse, considérée comme très osée à l'époque, était presque toujours dansée par les vieux et par les hommes.
Elle consistait après avoir démanché un balai de "Boulas" (bouleau) à le remmancher avec beaucoup de simagrées ; plus les danseurs étaient imaginatifs, plus la danse était réussie.
Celui qui tenait le corps du balai, le mettait sous le bras, sur l'épaule sur la tête etc... et cela très rapidement, pour empêcher l'autre partenaire tenant le manche, de pouvoir le mettre dans le trou et ainsi pouvoir remmancher le balai.
Et après un temps plus ou moins long et beaucoup de singeries, les partenaires se mettaient les deux accessoires entre les jambes, et après beaucoup d'hésitations, de maladresses, terminaient la danse en remmanchant le balai, mimant ainsi (à condition d'y mettre beaucoup d'imagination) un acte vieux comme le monde, celui de l'amour.
Il va sans dire que ce branle était considéré comme TRÈS DÉPLACÉ et pour cette raison faisait beaucoup rire ; mais en général, les jeunes soucieux de leur réputation, se refusaient à danser cela, laissant ce soin aux vieux qui n'avaient plus rien à perdre.
Quant aux jeunes filles, timidité ou hypocrisie, elles regardaient cela rougissantes et les yeux baissés.
Personnellement, je n'ai vu danser ce Branle du balai, qu'une seule foi à une réunion de fin de vendange vers l'année 1939-1940 dans un petit village du Morvan "Préporché" où M. Magnien, propriétaire d'un vignoble avait coutume une fois le travail terminé, de clôturer ce dur labeur par une petite fête réunissant vendangeurs et vendangeuses et quelques amis.
Il y avait là, une très vieille femme, qui servait à table et aidait les maîtres de maison, petite femme toute ridée mais très gaie. Et au cours de fête, c'est à elle que fut demandé de mener le branle. Apre s'être faite beaucoup prier, ce n'est que pour moi, le petit musicien qui n'avait jamais vu cela, qu'elle accepta. J'avais alors 18 ans.
Et c'est après avoir choisi son partenaire, un vieil homme de l'assistance qu'ils se mirent en place. Ce branle, dansé par un homme et une femme - ce qui se voyait rarement - fut, vous le pensez bien, particulièrement applaudi.
Ainsi était dansé le branle du balai sur les paroles et la musique qui suit :
Tu n'l'enfileras pas nique nique. Tu n'l'enfileras pas Nicolas (bis)
Dans l'cabinet du cousin d'ma cousine. Dans l'cabinet du cousin Jouset (bis)
- Pour voir "un" branle du balai, cliquez sur le projecteurHéritier de l'ancienne contredanse française du XIIIème siècle, le quadrille est une danse de bal et de salon en vogue dès le début du XIXe siècle et jusqu'à la Première Guerre mondiale.
À l'origine ni le nombre de contredanses ni leur choix n'étaient définis ; bientôt, leur nombre se fixa à cinq tandis que les trois premières figures devenaient quasi canoniques avec, dans l'ordre, le pantalon, l'été et la poule ; la quatrième figure fut plus longue à s'imposer et longtemps la pastourelle et la trénis se firent concurrence. Entre 1840 et 1850, la pastourelle triompha définitivement. La cinquième figure, ou finale n'était, au début, qu'une reprise de la figure de l'été, encadrée de chassés-croisés. Après l'introduction du galop en France, vers 1825, on la remplaça très souvent par la figure du galop, ou saint-simonienne, qui utile le pas de galop.
Vers 1840, le quadrille n'était plus dansé, mais marché, comme le constate avec désabusement Cellarius : "Les cavaliers [...] se bornent, pour la plupart, à marcher le plus souvent avec nonchalance et sans presque se préoccuper de la mesure" (La Danse des salons, 1847).
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Danse d'ensemble apparue en France à la fin du XVIIIe siècle, et que l'on retrouve en Angleterre vers 1815, puis à Berlin vers 1820. Le terme "quadrille" vient de l'italien squadra, qui désigne une compagnie de soldats formée en carré. Dans le quadrille, les danseurs vont par couples et exécutent des figures qui dérivent des contredanses antérieures. Cette danse comprenait ordinairement cinq figures, telles que le pantalon (ou chaîne anglaise), l'été (ou avant-deux), la poule, la pastourelle (quelquefois remplacée par le trénitz), la finale (ou chassé-croisé, parfois remplacé par un galop, ou saint-simonienne, par une boulangère, ou par une corbeille).
FOLKLORE DU NIVERNAIS ET DU MORVAN - Tome 3 - Pages 171 à 173 - Jean DROUILLET
Le quadrille morvandiau, tel qu'il se dansait en Morvan, dans la région de Planchez-Montsauche-Ouroux, et que le "sonneur" Henri Clément a sauvé de l'oubli en le faisant exécuter par le Groupe Folklorique Nivernais-Morvan, comporte cinq figures. Nous n'entrerons pas ici dans le détail de l'exécution nous contentant de noter les particularités de chacune de ces figures.
Chaîne anglaise : comporte traversée, rapprochement des couples opposés et moulinet des dames.
Avant-deux : un couple s'avance vers l'autre, salue et retourne : le second couple fait de même.
Pastourelle : cavalier et cavalière enlacés vont vers les couples opposés ; le cavalier fait tourner sa cavalière et le couple revient. Le second couple fait de même.
Second avant-deux : comme le premier avant-deux mais avec changement, de cavalière et bijouée.
Galop : les couples enlacés vont à grands pas sautés, ils décrivent un cercle pour se retrouver à leur point de départ.
- Wikipédia -
Le rigaudon ou rigodon est une danse traditionnelle française à deux temps, plutôt vive.
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Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France
RIGODON (ou RIGAUDON)
Étymologie incertaine. J.-J. Rousseau croit cette danse inventée par un maître à danser nommé Rigaud, dont C. Sachs situe l'existence en Provence, sans qu'aucun de ces auteurs apporte quelque élément que ce soit pour étayer ses dires. Tous les dictionnaires de la danse emboîtent le pas à Rousseau, sans toujours le citer. Tout aussi plausible est l'étymologie italienne rigolo, rigoletto, termes qui désignent une façon de danser par couples sur un cercle.
...En tant que danse populaire le rigodon a concerné, outre la Provence, le Languedoc, le Dauphiné, le Lyonnais, le Macônnais, la Bresse et le Morvan. Il est malaisé d'établir dans quelle mesure l'implantation du rigodon en ces régions est redevable à la Provence elle-même ou au rayonnement de Paris.
Le rigodon dispose les danseurs à la file sur un cercle. La danse alterne des trajets collectifs circulaires et des pas exécutés sur place, les danseurs se faisant alors face deux à deux.
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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan
Le rigodon
C'est du Dauphiné que nous serait venu le Rigodon sous la forme que nous lui connaissons en Morvan où il était dansé dans une zone assez vaste qui, d'Asnot et Arleuf au Sud, à Alligny au Nord, chevauche la limite du Nivernais et de la Bourgogne. "Les ménétriers qui nous l'ont donné, comme les vieillards qui l'ont dansé, nous ont affirmé qu'iil était très connu du temps de leur jeunesse, soit sous le nom de rigodon, soit sous le nom du Petit panier blanc, d'après les paroles qui l'accompagnaient" nota Paul Delarue à la suite d'une enquête qu'il entreprit.
Paul Delarue, en nous communiquant la danse, nous faisait remarquer que, si ce rigodon du Morvan nous était venu de proche en proche du Dauphiné, on pourrait croire qu'il nous est arrivé par l'intermédiaire de la Bresse située à mi-chemin entre les deux pays, mais qu'une étude comparative montre que "non seulement notre rigodon diffère profondément de celui de la Bresse (Cf - Convert - Les Ebaudes bressanes, Bourg, 1923 - p. 119) mais qu'il présente de grandes affinités avec celui de Trièves en Dauphiné , affinités qui portent tant sur les pas que sur les airs (Cf. Guichard - Le Rigodon de Trièves in "Bulletin de l'Académie dauphinale", 3e série. T. XX - 1885 - p. 244) : "Comme la danse dauphinoise, la danse morvandelle comprend d'abord une évolution en forme de ronde, puis des sauts que le danseur exécute face à sa danseuse d'abord, face à la danseuse voisine ensuite. Et la ressemblance entre les deux airs existe à la fois dans la vivacité du rythme, et dans la structure et le dessin des deux phrases mélodiques. Faut-il conclure de ces ressemblances que le rigodon a été introduit chez nous par les bizoirs (merciers) venus du Dauphiné pour vendre leurs marchandises dans notre pays où ils se fixaient parfois ? Nous ne pouvons qu'émettre l'hypothèse". Quant aux paroles, on les retrouve ailleurs accompagnant des danses variées : la bourrée à deux temps dans le Bas-Nivernais (doc. A. Millien, 1878 - région de Beaumont : En passant la rivière) et en Berry (En sautant la rivière, dans Barbillat, "Chansons populaires du Bas-Berry" - IV - p. 153) ; le branle, en Bresse (Le long de la rivière) et en Franche-Comté (En passant la rivière)...
Recueillie par Paul DELARUE en 1946, auprès d'Emile BASDEVANT, à Bussy
2ème partie - (4 vers suivants, répétés 2 fois). S'exécute tout entière sur place.
- La première fois : le danseur et la danseuse se faisant face projettent alternativement la jambe droite et la jambe gauche en avant, le pied qui reste au sol reposant sur la pointe. Le pied est projeté sur la première croche de chaque temps et ramené au moment où l'on projette l'autre pied. Danseurs et danseuses font demi-tour sur le dernier temps et se trouvent face à face avec la danseuse et le danseur voisins ;
- La deuxième fois : les nouveaux couples ainsi formés, disposés face à face, exécutent le même pas que pendant la première moitié de la seconde partie. Sur le dernier temps on se replace comme au début de la première partie pour recommencer la danse.
NB. - La première partie peut s'exécuter mains au dos, la seconde, mains aux hanches.
Le chiberli qui nous viendrait de l'Est, est très largement répandu. On le retrouve en Lorraine, en Franche-Comté, en Bresse - d'où il à pu gagner le Morvan - en Rouergue même et, sous une forme altéré, en Bretagne sous le nom de gibouli.
On en connaît les paroles qui, comme l'air d'ailleurs, ne varient guère de province à province :
Chiberli, chiberla,
On dit qu'elle est malade.
Chiberli, chiberla,
On dit qu'elle en mourra.
Les principales caractéristiques de cette danse très fatigante, que les ménétriers prolongeaient à plaisir en accélérant le mouvement, sont les suivantes :
les couples se font face, se tenant par les mains, bras croisés ou non ; ils sautent en lançant en même temps un pied en avant et l'autre en arrière, le mouvement des bras accompagnant celui des jambes. Cette figure, qui évoquerait le scieur de bois, est suivie de cette autre : les couples se prennent par le bras et sautent en cadence en tournant (4 mesures) puis changent vivement de bras pour tourner en sens inverse (4 mesures).
Source : Danses du Morvan - UGMM - Mme Lucie AUGIAS
Dansé pour la fête de Noël de l'école maternelle de Saulieu de 1934.
Le Chibeurli se danse à deux. Main droite dans main droite, se regardant bien en face, les danseurs avancent le pied droit en même temps qu'ils reculent le gauche, puis avancent le pied gauche alors qu'ils reculent le droit, et ainsi de suite (cela 10 fois). De C à D ils se donnent le bras (bras droit dans le bras droit) et tournent sur place, en cadence, en sautant.
Le Chibeurli est de rigueur pour terminer le bal.
La "patinée" est une danse que nous trouvons dans le Morvan soit, sur un rythme binaire comme "la Patinée de Saulieu" soit en bourrée à trois temps comme "La Patinée du Morvan" ou dite "La Patinée de Château-Chinon"
La bourrée, si l'on s'en tient aux documents qui la signalent est à l'origine une danse de cour. Du moins est-elle pratiquée par l'aristocratie dès le règne de Louis XIII. Elle apparaît plusieurs fois, au long du XVIIème siècle, dans des recueils musicaux (Praetorius, 1612 ; Mangeant, 1615 ; Mersenne, 1636), où elle est notée à deux temps. Les premières notations chorégraphiques la concernant n'apparaîtront qu'au début du XVIIIème s. et c'est toujours une danse de cour. A partir de cette époque, le pas de bourrée - " véritable ciment intercellulaire de toute danse " - va investir des danses qui ne portent pas a priori le terme de bourrée dans leur intitulé. Le ballet classique, enfin, intègrera à son tour le terme et son contenu à son répertoire propre, où il figure encore aujourd'hui.
La bourrée , mot dont l'étymologie reste inconnue, est une danse qui couvre, en France, une aire très vaste, laquelle englobe les régions de son centre et les pourtours de celles-ci. Dénommées également " montagnardes " ou " auvergnates ", les bourrées sont régies par des rythmes à trois temps ou à deux temps. Les bourrées à trois temps sont l'apanage de la Haute-Auvergne, du Limousin, du Périgord, du Rouergue, du Gévaudan, du Haut-Quercy, du Morvan, du Haut-Berry. Elles existaient de même, mais de façon très parcellaire, en Poitou, et jusqu'en Vivarais et en Haut-Agenais. A deux temps, les bourrées concernaient le Bourbonnais, le Limousin, le Nivernais, le Charolais et le Bas-Berry. Qu'elles soient soutenues par des mesures ternaires ou binaires, les bourrées organisent leur mouvement et leurs trajets grâce à un pas qui semble être commun à toute l'aire de pratique et qui fait appel, exception faite de certaines variations et ornementations (propres à tel lieu ou à tel danseur), à trois appuis par mesure.
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Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France
Une fois mis entre parenthèse le problème insoluble de l'origine, il faut remarquer que le schéma d'appuis du pas de bourrée de cour est par ailleurs celui des bourrées populaires, indépendamment de toute considération stylistique.
En 1676, c'est à Vichy et à Langlard, en Bourbonnais, que madame de Sévigné la voit danser par des jeunes paysans du pays, comme aussi par des "demoiselles" et autres représentants de la bonne société.
De tels exemples donnent à penser que la pratique de la bourrée a pu être une expérience partagée à différents niveaux de la société provinciale concernée. Jusqu'à quel point, on n'en sait rien.
À l'époque de l'enquête de terrain - XIXème et surtout XXème siècle - l'appellation bourrée ne recouvre plus que des danses authentiquement populaires, implantées dans un vaste domaine constitué par les "provinces du centre" au sens large, avec un rayonnement qui ne cesse de s'étendre à leur périphérie (avec des poussées, à l'ouest jusqu'en Charentes, au sud jusque dans les Pyrénées); elle est pratiquée aussi par les ressortissants de ces régions émigrés à Paris.
On distingue des bourrées à deux temps et des bourrées à trois temps, également appelées "montagnardes" ou "auvergnates". Dans les traditions finissantes, on voit les bourrées à deux temps encore pratiquées en Bourbonnais, Limousin, Nivernais, Charolais, et en Bas-Berry. Quant aux bourrées à trois temps, elles sont entrées dans des formes et sous des noms divers.
Le pas consiste en cellules à trois appuis, quels que soient le rythme et l'orientation du déplacement. Il n'est pas sûr pour autant que bourrées à deux et à trois temps aient une histoire entièrement commune. Si le rôle de Paris dans le renouvellement des figures de bourrées à trois temps à la fin du XIXème siècle est démontrable, on ne saurait exclure, dans l' état présent de nos connaissances, que des influences venues d' Espagne aient joué un rôle dans la naissance et la mise en place des « montagnardes ». Quant à la contribution éventuelle des branles à l'élaboration du pas de bourrée - voire à celle de quelques dispositifs anciens -, on ne peut que se poser des questions. On a même des raisons de s'en poser d'autres , concernant l'influence du rigodon sur les bourrées à deux temps et la part qui revient au menuet et aux gaillardes dans les mélodies à trois temps.
Contrairement à ce qu'un vain peuple pense, la bourrée est une danse difficile. Dansée par des danseurs traditionnels, elle peut être fine et élégante. Étant donné que c'est une danse populaire, bourgeois et citadins se plaisent à l'imaginer lourde et grossière. Elle l' est souvent lorsque ce sont eux qui la dansent.
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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan
La bourrée revêtait chez nous la forme binaire comme en Berry et en Bourbonnais, alors que l'Auvergne, le Rouergue, la Manche, le Limousin... connaissaient la forme ternaire qui pénétra en Nivernais et en Morvan pour y supplanter bientôt la forme la plus ancienne aux pas plus mesurés.
...Comme les Berrichons, les Nivernais dansaient la bourrée avec gravité et une grande sobriété de gestes; peu de déplacements, pas de claquements de doigts, pas de bras qui s'agitent; les pieds, soulevés légèrement, glissaient plutôt qu'ils ne frappaient.
L'adoption de l' "auvergnate" amena un changement radical dans la façon de danser. Le rythme ternaire appelait plus de mouvement et des gestes plus vifs. La bourrée à trois temps connut le plus grand succès dans nos campagnes; elle donna lieu à figures variées, en même temps qu'à de nombreuses fantaisies plus ou moins spectaculaires : ce fut le déchaînement après la réserve. D'où ces bourrées simples à deux (danseurs), ces bourrées à quatre tournées ou croisées, et cette charmante bourrée à trois exigeant "deux filles pour un gars".
Ce serait une erreur de croire qu'à chaque bourrée correspondait un air particulier car même la bourrée à trois s'accommode fort bien de n'importe quel air de bourrée d'Auvergne. On a cependant l'habitude, aujourd'hui, afin de donner plus de variété dans la présentation, de réserver un air pour chaque danse.
Rien de bien particulier en ce qui concerne la bourrée à deux qui, comme son nom l'indique, se danse par groupes de deux danseurs, en nombre indéterminé : cavalier et cavalière s'éloignent l'un de l'autre et se rapprochent puis tournent l'un autour de l'autre.
Pour les bourrées à quatre, les danseurs (deux hommes et deux femmes) se placent en carré, d'où le nom de bourrées carrées donné souvent à ces danses :
- Dans la tournée, les danseurs tournent sur eux-mêmes tout en décrivant un cercle, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre ; à la seconde figure, cavalier et cavalière opposés, en diagonale, vont à la rencontre l'un de l'autre, bourrent (c'est-à-dire frappent le sol) et regagnent leur place, le second couple exécutant ensuite le même mouvement ; on reprend alors la danse sur place.
- Dans la croisée se succèdent les mouvements suivants : on croise, traverse, bourre, traverse et croise. Durant le premier motif, chaque cavalier croise avec sa cavalière (sans bourrer), sur huit mesures pour le déplacement latéral, et huit mesures pour revenir à la position initiale ; les cavalières passent à l'intérieur, les cavaliers à l'extérieur. Durant le second motif, chaque couple va à la rencontre de l'autre, bourre avec lui, sur la même ligne, et retourne à sa place ; la première fois (quatre mesures) le premier couple traverse à l'intérieur, le second à l'extérieur, la deuxième fois (quatre mesures) les couples agissent de façon inverse. On reprend ensuite la première figure.
- Quant à la bourrée à trois, qui demande plus d'attention et une certaine agilité, elle exige un large espace qui seul permet son développement spectaculaire.Voir "Bourrée à trois"
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Cette danse qui a fait suer tant de nos aïeux et couler beaucoup d'encre et reste encore une énigme par son origine et son nom, sur lesquels ont pâli ethnologues et historiens, musicologues ou philologues. Et nous en restons toujours aux hypothèses les plus variées, de bourre signifiant bois au mouton qui charge en bourrant.
On en peut pas même situer un lieu où elle put naître. Tout ce que l'on peut affirmer c'est sa présence dans les pays ayant un jour ou l'autre abrité des tribus celtes, de la Bulgarie à l'Ecosse ou l'Irlande en passant bien sûr par le Massif Central, la Galice et... le Morvan. Partout d'ailleurs, où l'on trouve des cornemuses.
Bien sûr il serait agréable de penser avec LAPAIRE que nos tribus gauloises dansaient la Bourrée entre guerriers comme ceux d'Uderzo et Gosciny à Babaorum, mais est-ce vraisemblable ? Comment expliquer l'absence de cette danse dans l'Orchésographie de notre maître es-danse Thoinot ARBEAU, parue juste avant sa mort, en I588. Et dieu sait que notre chanoine, Jehan Taboureau (notez l'anagramme sous lequel le jeune danseur courait la gueuse) eut la jambe leste et sut décrire avec une précision d'orfèvre tous les pas et musique des danses de la Cour ducale mais aussi celles des paysannes de la Côte.
La première mention de notre bourrée date du 4 mai I586, où elle fut dansée à la Cour Royale par Marguerite de Valois. On peut supposer qu'elle était déjà populaire car on la note dansée dans les rues de Paris en I587. Il est vrai que, oubliant ses frasques, notre chanoine ne dansait plus et était devenu le très respectable prieur de Langres. En I6O8, première trace écrite dans un livret "Elite des airs de cour" avec quelques vers pour paroles :Et ce livret de la classer dans les branles entre la canarie et la sarabande et souligner son succès dans la capitale. Au temps du Roi Soleil, LULLI, maître de musique à la Cour en composa huit et fut suivi de son élève REBEL, puis de nombreux musiciens dont J.S. BACH ou J.Ph. RAMEAU et enfin plus tard par E.CHABRIER et sa Bourrée Fantasque."Le doux branle de la Reine
A chassé l'air d'Avignon
La bourrée est souveraine
Entre maints bons compagnons"
C'est peut-être un auvergnat, G. BAYSSAT qui nous fournirait une explication enfin valable. Toutes les bourrées connues jusqu'alors, étaient du mode binaire comme tous les branles. Or il signale en I7O9 une bourrée ternaire appelée Montagnarde par les paysans de haute Auvergne. Force, mouvements précipités, gestes des bras, claquements de sabots s'opposent aux bourrées toutes de grâce du Forez voisin. Tout au long des XVIIIème et XIXème siècles, elle se maintient binaire en plaine, Bourbonnais ou Berry et certainement Morvan comme la Bourrée de la Morvandelle ou les Crapauds. Et notre auteur d'affirmer la montée irrésistible du ternaire en Auvergne et régions voisines. Elle attire la jeunesse par son rythme et le même nom "bourrée" lui est à tort donné. Il est vrai que "Bourrer" convient tellement bien au claquement des sabots. Et pourtant nombre de groupes bourrent maintenant sans sabots.
Comment parvint-elle en Morvan ? Certainement amenée par les creusois, cantalous, limousins qui allaient travailler aux pays voisins depuis longtemps. C'est ainsi qu'en Morvan on appréciait les habiles couvreurs de chaume pour les toits, les étameurs et "repasseurs" de couteaux et instruments agricoles. N'est-ce pas l'un de ces ferblantiers ambulants qui parcourut Morvan et Bourgogne, et s'arrêta un jour à Selongey, pour vendre et réparer les casseroles avant que naisse la mondiale SEB.
Un exemple typique nous vient de Lavault-de-Frétoy, le pays du branle. Nos bûcherons morvandaux abattaient bien les arbres, principale source de leur revenu. Mais ils n'aimaient pas la scie car ils prétandaient que "la scie empoisonne l'arbre" et ils confiaient ce travail aux auvergnats, réputés scieurs de long. Ainsi, et cela depuis quatre ans, en cette année 1895, les deux frères Pégotard, Félix et Félicien, de Vernet-la-Varenne (en Livradois) revenaient s'installer à Lavault pour six mois comme "sitaires" scieurs de long, selon l'instituteur du lieu. Comment ne pas imaginer que le soir ou les dimanches ils n'auraient pas dansé et fait aimer cette bourrée tellement plus endiablée pour gars et filles. Hypothèse bien sûr, mais tout à fait vraisemblable selon de nombreux musicologues. N'est ce pas la construction des voies ferrées au XIXème siècle, qui amenèrent en Bourgogne et toute la France, danses parisiennes, polkas et mazurkas ?
Bien sûr on peut regretter que les musiciens du Morvan aient transposé en mode ternaire, nombre de danses ancestrales, branles et bourrées particulièrement. Mais reconnaissons cet art bien à eux, d'avoir donné à leur musique, une tournure vraiment "à la morvandelle", la différenciant totalement de celle du centre de la France.
Il y a du celte là dessous ! Comme pour Halloween.
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Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur
"Ecrites il y maintenant quelques années, avant la rencontre avec Yves Guilcher et la lecture de son ouvrage - La danse traditionnelle en France - ces notes ne veulent pas être une source définitive de connaissances, mais doivent être lues à la lumière de ce que Y. Guilcher indique dans son ouvrage : prudence, précaution, extrême variabilité des pratiques et rareté des sources réellement avérées, qu'il faut interpréter avec un sens critique aiguisé...pour éviter toute extrapolation hâtive ou hypothèse plus rêvée que constatée."
La bourrée est une danse dynamique, peut-être la danse morvandelle la plus rassembleuse, la plus typique.
L'étymologie prête à confusion et plusieurs explications restent possibles, comme bien souvent en musique. Son origine viendrait des Boulgres ou Bulgares qui l'auraient introduite en France ; attesté plus sûrement le verbe bourrer aux nombreux sens, signifie aussi frapper, chasser violemment en Belgique ou encore se bagarrer en Suisse.
On fait remonter la première apparition de la bourrée en France à Marguerite de Valois qui l'aurait dansée en 1555 (les aristocrates dansaient dans les Ballets de Cour des danses qui n'étaient spécifiquement destinées à la Noblesse). Elle a sans doute grand succès, puisqu'elle est décrite par Michaël Praetorius (1571-1621) dans le fameux Syntagma musicum de 1615. Nombre de compositeurs l'utiliseront, plus ou moins stylisée, mais toujours liée à l'esprit de la danse par son caractère énergique et enjoué ainsi que la régularité de sa coupe : on dit, en musique, qu'elle suit la carrure à cause de ses phrases qui groupent 4 mesures en deux phrases successives (4 mesures / 4 mesures //4 mesures /4 mesures) soit un total de 16 mesures. Les compositeurs auront recours à la bourrée dans les opéras ou les ballets pour évoquer une ambiance populaire et festive. Elle prendra une place importante dans la suite instrumentale baroque (qui paradoxalement n'est plus dansée), par exemple grâce à J.-S. Bach. Tombant en désuétude après 1750, elle réapparaîtra au XIXème siècle pour répondre à des nécessités descriptives (Emmanuel Chabrier, Bourrée fantasque ) ou évoquer sous forme de pastiche la tradition (Albert Roussel, Suite Op.14). Jean-Jacques Rousseau dit dans son Dictionnaire (1768) "qu'elle commence par une noire avant le frappé", qu'elle comprend donc une anacrouse, très caractéristique des danses plutôt dynamiques. Passez en revue quelques unes de nos bourrées (bourrée droite, Chaloupée, etc.), et vous retrouverez ces caractéristiques.
On distingue cependant les bourrées à deux temps (chaque mesure compte deux pulsations ou deux battements, alternativement Fort-faible) des bourrées à trois temps (chaque mesure compte trois pulsations ou trois battements, successivement Fort-faible-faible) ; les premières sont répandues en Berry, Bourbonnais principalement, les secondes se rencontrent surtout en Auvergne, Limousin et Morvan, sans que les frontières soient totalement imperméables (la bourrée de la Morvandelle, Montambert sont des bourrées à deux temps. Achille Millien a recueilli plusieurs airs dits "à danser" , certains ayant des paroles sans doute plus aider la mémorisation de la mélodie que pour une fonction narrative, suivant une rythmique ou une coupe de bourrée ; il désigne les airs à danser à 3 temps par l'appellation bourrée d'Auvergne ce qui tendrait à laisser supposer que cette sorte de bourrée n'est pas authentiquement morvandelle. Restons néanmoins très prudent, puisque certaines bourrées auvergnates à 3/8 ont des variantes à 2/4 ( Las cinc auglanas - N'ai tres auglanas).
Un nombre restreint mais non négligeable de nos bourrées sont intéressantes en raison de leur irrégularité : la bourrée de la Morvandelle, recueillie en 1878 par A.Millien à Beaumont la Ferrière auprès de M. Breton (DS.87, tome 4 p.253), à deux temps, mesurée à 2/4, se compose de 3 phrases successives différentes dont la première suit une coupe de 4 mes./ 4 mes., la deuxième, doublée, une coupe de 3 mes./3 mes. et la dernière une coupe de 3 mes./3 mes. ; la Sabotée, du fond de répertoire des Enfants du Morvan, peut éveiller la curiosité et soulever la question de son authenticité à cause de sa découpe en 4/5 phrases : A (8 mes.) B (8mes.) C (16 mes.) A (8mes.) D (8 mes.).
Les tournures musicales et l'expression qui en découlent peuvent parfois varier d'une phrase à l'autre et justifier ainsi des appellations telles que bourrée-valse qui laissent supposer un contraste entre une partie dynamique puis une partie plus souple et plus liée. Même en l'absence d'appellation aussi précises, la musique elle-même suggère des contrastes de chorégraphie, comme dans la bourrée ronde ou tournée à 4, la première phrase incitant par ses valeurs de durée courtes, rapides, à une progression en rond et la deuxième à la rythmique plus marquée un déplacement et échange sur les rayons du cercle de la progression précédente.
Bourrées à trois temps
Les bourrées sont énergiques et caractérisées par des arrêts savoureux et savourés. Elles s'organisent plus autour de l'équilibre et moins sur le déplacement.
La première partie de la danse se fait sur une base de "fleurets", soit sur place soit en se déplaçant, les jambes s'échappant vers l'avant ; dans la deuxième partie, les danseurs s'organisent autour du lâcher du frappé, lui aussi devant, qui tombe sur le temps fort de la deuxième mesure. Il faut tout lâcher sur ce frappé, le son vient après l'intention de la frappe : le corps entier anticipe et se prépare à la chute, suivie d'un arrêt fugitif avant de repartir en danse.
Pendant la première partie de la danse, pour favoriser les mouvements de jambe vers l'avant, la posture postérieure et en bas est accentuée , le posé incomplet se transforme en posé léger, l'appui ne supportant qu'un très faible pourcentage du poids de corps, ce qui facilite les déplacements dans toutes les directions.
Dans la deuxième partie, c'est la même jambe qui effectue le posé incomplet du premier pas de base et le frappé (au début du deuxième pas). La musicalité du frappé se prépare lors du posé incomplet. Tous les accents se feront vers le bas. Ils seront gérés à partir du bassin, par un changement de tonicité qui permet des lâchers successifs : l'hémi-bassin, puis la jambe (le tibia organisé en plié est prêt à se détendre vers l'avant), puis le talon qui vient percuter le sol.
Le frappé se reproduit toutes les deux mesures, donc fréquemment et toujours sur la même jambe. En début d'apprentissage, on pourra donner à chaque personne la possibilité d'expérimenter les deux côtés afin qu'elle choisisse sa jambe de frappe en fonction de son organisation personnelle.
On expérimentera le frappé et sa mélodie cinétique particulière, avec prise de conscience de l'importance de la posture facilitatrice pour les lâchers successifs, depuis l'hémi-bassin jusqu'au talon.
On étirera le triceps sural (muscles du mollet) en début et en fin de cours
L'engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine - Catherine AUGE, Yvonne PAIREPage 155 - FOLKLORE DU NIVERNAIS ET DU MORVAN - Jean DROUILLET
Les paroles qui accompagnent la bourrée évoquent l'"industrie des nourrices"; elles ne sont pas antérieure au milieu du XIXème siècle.
Recueillie par Achille MILLIEN et PENAVAIRE en 1878, auprès de la "mère Balette" née à Prémery en 1817
1
Ma p'tit' veste rouge,
Al' dur'ra ti toujours ?
En la tournant à l'envère,
J'en aurai pour mon hivère,
En la tournant à l'endret,
J'en aurai pour mon été.
2
Ma p'tit' veste rouge,
Al' dur'ra ti toujours ?
En la bordant d'coton blanc,
J'en aurai pour mes dimanches,
En la bordant de velours,
J'en aurai pour tous mes jours.
Groupe folklorique Nivernais-Morvan - document Jean DROUILLET
EXÉCUTION - Se danse à trois : une fille, un garçon, une fille, placés sur la même ligne.
1ère partie - (huit premières mesures), Les danseurs exécutent le pas de bourrée sur place, le cavalier faisant face à l'une de ses cavalières ; il marque les quatre derniers temps en frappant violemment le sol.
(Reprise des huit mesures). Même mouvement, mais le cavalier fait face à son autre cavalière.
2ème partie - (huit mesures). Le cavalier, à longs pas sautés, décrit un S, faisant tourner sur place chaque cavalière alternativement en les prenant par le bras gauche* : avec son bras droit (1ère cavalière, qui lui fait face) puis avec son bras gauche (2ème cavalière). Le mouvement est répété deux fois.
On revient à la 1ère partie.
* : je pense que le cavalier prend le bras droit de la première cavalière, avec son bras droit, puis prend le bras gauche de la deuxième cavalière avec son bras gauche.
Portrait de deux frères paysans retraités du sud du Morvan, danseurs de bourrée. Ce film retrace leur parcours de danseurs, depuis leur apprentissage au sein de leur famille, jusqu'à la pratique actuelle de danseurs de bal, et danseurs de groupes folkloriques. Ces deux danseurs évoquent les bals des années soixante dans les villages du Haut Morvan, ainsi que les personnages qui ont été leurs modèles.
Film Produit par la Maison du patrimoine oral et l'Union des Groupes Ménétriers du Morvan.
BOURREE A TROIS TEMPS DU MORVAN - FRANCE - CD : DEUXIEME MOITIE - CDM 01/96
Auteur de la musique : Daniel GEORGELIN
Auteur des figures (03 / 2008) : Patrick BAREILLE
Les auteurs souhaitent que cette oeuvre reste dans le domaine public
Rouge Limé* * * * *
- Danseur débutant : ne connaît rien.
- Danseur intermédiaire : connaît tout, mais est trop bon pour danser avec un débutant.
- Danseur expert : trop bon pour danser avec quiconque.
- Danseur avancé : danse tout, particulièrement avec les débutants.
La polka est une danse originaire de Bohême (actuelle République tchèque), à deux temps, de tempo assez rapide, aux rythmes bien articulés.
Le mot polka en fait vient du tchèque pulka (moitié ou demi), décrivant le pas chassé (demi-pas) servant de base à la danse. Après Prague en 1835, puis Vienne en 1839, c'est à partir de Paris en 1840 qu'elle se répand dans l'Europe entière, donnant lieu à une véritable "polkamania".
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Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.
La polka , beaucoup plus récente, semble apparaître en Bohême vers 1830, à peu près simultanément à l'invention de l'accordéon (qui ne sera utilisé dans la musique populaire qu'à la fin du XIXème siècle). Cela semble contredire l'hypothèse qui feraient des Grognards de Napoléon I revenus au pays, les diffuseurs de cette danse entendue alors qu'ils étaient en campagne ; rien n'est certain, tant on sait que la diffusion d'un air peut se faire très lentement, parfois par des biais relativement surprenants.
C'était, selon l'étymologie la plus probable ("jeune Polonaise"), une sorte de compliment au sens où on l'entend dans les pièces de Molière, lancé par les Tchèques à leurs voisins dont la révolution de 1831 avait suscité des mouvements de sympathie. Elle se répand semble-t-il davantage par le canal du ballet, dans un mouvement d'est vers l'ouest qui ira jusqu'aux Etats-Unis via Londres. Elle est attestée à Paris en 1844 où elle est citée dans la revue Le Ménestrel.
La polka se caractérise par un tempo plutôt rapide, une mesure à 2 temps (le plus souvent 2/4) avec la cellule rythmique caractéristique (croche, croche, noire), une chorégraphie en couple sur un déplacement circulaire.
Certains historiens de la danse interprètent le pas de polka, dont il existe plusieurs variantes, comme des combinaisons d'autres danses antérieures (fleuret, bourrée, écossaise...) ce qui évoque quelques traits communs avec la scottish. Johann Strauss II (1825-1870) en composa un très grand nombre, pratiquement le tiers de sa production, d'autres compositeurs l'ont mise à l'honneur (Smetana, dans son opéra La Fiancée vendue, Rossini, Dvorak, Ibert, Stravinsky, etc.).
Dans le folklore morvandiau, les polkas sont nombreuses, souvent désignée par un nom d'animal (polka du miarle, de l'oûya) ou d'objet (polka des papiers collants) établissant un lien évocateur, à moins que ce soit celui du ménétrier qui l'a composée ou jouée (polka à Clément, du père Jules, du père Mâchin). On trouve également des appellations relatives à la manière de danser (polka piquée sautée), de même que quelques exemples de polka-marche. Leur forme musicale est pratiquement invariable, deux phrases de chacune 8 mesures reprises systématiquement.
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Pendant le 1er motif, les danseurs, par couples, piquent alternativement du talon et de la pointe pour chaque pied. Le second motif se danse en tournant, souvent au pas de polka. Il est courant d'accompagner le premier motif de ces paroles :
Tins bon, Marie-Madeleine,
Tins bon, Marie-Madelon.
La scottish est une danse de bal et de salon qui se danse en couple, de mesure binaire (2/4), sans rapport avec l'Écosse. Elle est introduite en Grande-Bretagne en 1848 sous le nom de German polka et apparaît dans les salons parisiens deux ans plus tard sous le nom de shottish. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, elle est renommée scottish du fait des forts sentiments anti-allemands.
Comme beaucoup d'autres danses de salon, la scottish est entrée dans le répertoire des danses traditionnelles au XIXe siècle. Elle est également utilisée dans certaines figures du quadrille.
Dans le répertoire folk, elle connaît de nombreuses variations, surtout sur les 4 temps du tourné : pastourelle(s), figures diverses,... Il existe également des variantes à deux couples.
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Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.
La scottish, parfois orthographiée schottish présente des parentés avec la polka : tempo rapide (quoique légèrement plus lent), mesure à deux temps et rythme binaire.
On pourrait supposer que la scottish est l'évolution de l'écossaise, - elle-même transformation de la contredanse, dont l'origine rurale anglaise est attestée - à la cadence rapide et gaie, au rythme à 2/4 ou 6/8 (ce qui évoquerait conséquemment une parenté avec la gigue et la plupart des airs irlandais ).
Le répertoire le plus fréquent se caractérise par l'anacrouse de début de phrase, l'enchaînement à reprise de deux phrases mélodiques de chacune 8 mesures. Certaines mélodies de scottish sont le support de paroles peu développées ( en général une seule strophe ) qui en font de véritables airs à danser. Il faut cependant relativiser la signification de ces textes qui sont probablement des aides à la mémoire, afin de retenir plus efficacement la mélodie, plus qu'un texte à contenu narratif comme celui d'une complainte ou d'une chanson.
On apporte une variété à la scottish en l'enchaînant avec d'autres pas de danses telle la valse (scottish-valse Le Cotillon vert) lui apportant une rupture rythmique intéressante.
Source : Le Morvan coeur de la France - Tome II page 462 - J. BRULEY
Position de la danse par couple, départ sur pied contraire.
1er pas : Le cavalier glisse le pied gauche, à environ 25 centimètres du pied droit (1 temps).
2e pas : Il place le pied droit derrière le pied gauche en l'approchant (1 temps).
3e pas Il soulève le pied gauche et le pose à terre (1 temps).
4e pas Il lève le pied droit en l'air et le rapproche du pied gauche, pointe baissée à terre (1 temps).
Mêmes pas pour la dame, mais en partant du pied droit.
Les danseurs répètent une fois cette même théorie avec la différence que le cavalier commence du pied droit et la dame du pied gauche.
Théorie des pas sautés :
1er pas : Le cavalier qui se trouve à avoir le pied gauche en l'air, pointe baissée à terre, pose son pied gauche à terre, se soulève sur la pointe de ce pied, tenant le pied droit en l'air rapproché derrière le pied gauche (1 temps).
2e pas : Il pose son pied droit à terre, se soulève sur la pointe de ce pied, en tenant le pied gauche en l'air pointe baissée à terre (1 temps).
Ces pas sautés se répètent une deuxième fois en tournant, ce qui complète la mesure.
Ceci est en effet toute la théorie de la vraie scottisch, mais que, personnellement, j'ai vue très rarement danser.
Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.
Bien que transmises oralement, les mazurkas morvandelles font nettement sentir une accentuation sur le 2ème temps (mazurka du Père Jacob, de Massingy, du Bas-Pays, Varsovienne - le titre de cette dernière est significatif), parfois renforcée par un intervalle mélodique disjoint plus grand que dans le reste de leur mélodie. Le tempo sur lequel tous les musiciens-routiniers s'accordent pour jouer les mazurkas laisse à penser qu'il s'agirait de la variété lente de la mazurka (kujawiak) qui a influencé les premiers ménétriers. D'autres de nos mazurkas semblent, au contraire, "irrégulières" parce qu'accentuant nettement le 1er temps de la mesure (mazurka à Jules, à Lucas) et leur conservant une expression plus proche de la bourrée.
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Cette danse, d'origine polonaise, s'est très bien adaptée au tempérament et au style des danseurs morvandiaux, qui l'exécutent généralement en tournant sur eux-mêmes. Elle se danse sur une musique à trois temps.
On l'a appelée d'abord, paraît-il, mazourka, puis mazurka. En Morvan, on la nomme simplement mazurque.
Source : Le Morvan coeur de la France - Tome II page 461 -
Position du couple dans la danse à deux (position des danses tournantes où le cavalier part du pied gauche, la dame du pied droit).
Six temps, deux mesures.
1ère mesure :
1er temps Glisser le pied gauche de côté.
2ème temps Chasser le pied gauche avec le pied droit, pied gauche levé.
3ème temps Rapprocher la pointe du pied gauche du talon droit.
2ème mesure
4ème temps Glisser le pied gauche de côté.
5ème temps Rapprocher le pied droit du pied gauche.
6ème temps Glisser le pied gauche en avant et tourner d'un demi-tour pendant les trois derniers temps.
(Les trois premiers temps constituent le pas de mazurka proprement dit et les trois derniers servent à tourner un demi-tour.)
Répéter ces six temps en commençant du pied droit.
Ce mixer a été recueilli en Angleterre (Northumberland) au début du XXe siècle par une élève de Cecil Sharp, Maud Karpeles. Tel qu'elle l'a recueilli, il comprenait deux parties : la première implique deux couples face à face sur un cercle (Sicilian formation); à l'issue des figures prescrites - éventuellement répétées un certain nombre de fois -, les danseurs se retrouvent côte à côte sur un grande cercle, garçons et filles alternés (big circle). Cette première partie se danse traditionnellement sur un jig, air en 6/8. La seconde partie, dite big circle, est ce qui se fait aujourd'hui dans nos bals folk. Traditionnellement, elle doit se danser sur un reel, air en 2/4.
Le cercle circassien se répand en France dans l'entre-deux-guerres à travers l'enseignement de miss Pledge. Après la Libération, il entre au répertoire des CEMEA de W. Lemit et J. Vivant. Il fait irruption dans le mouvement folk au début des années soixante-dix à l'initiative d'Y. Guilcher. Le but était de répandre des répertoires collectifs suffisamment simples pour pouvoir se transmettre sans enseignement, afin que le bal ne soit pas tributaire de l'atelier. La version alors répandue élimine la première partie à quatre, ne conserve que le big circle et substitue aux airs de reel normalement requis des airs de jigs irlandais, plus conformes au répertoire et aux possibilités des instrumentistes "folk" de l'époque. C'est dans le même esprit qu'A. Dufresne et Y. Guilcher répandent en même temps des danses scandinaves comme Aleman's marsj (Suède) et Cochinchine (Danemark), également héritées de l'enseignement de miss Pledge. Le cercle circassien ainsi revu et corrigé est passé à l'étranger où il a parfois reçu de nouvelles appellations incontrôlées : friihlicher Kreis (Allemagne), il cerchio di "Mélusine" (Italie), etc.
La danse traditionnelle en France - page 260 - Yves Guilcher
Contrairement à une légende tenace, ce mixer n'a pas été inventé lors d'un stage à la Chapelle-des-Bois. Il s'agit d'un mixer suédois, appelé Aleman's marsj, lui aussi apporté en France par miss Pledge dans les années trente et pratiqué sous son appellation d'origine, aujourd'hui encore, aux USA. A. Dufresne l'enseigne à la Chapelle-des-Bois dans les années soixante-dix ; en ayant oublié le titre, il le rebaptise "la Chapelloise".
La danse se répand sous cette nouvelle appellation. En cours de route elle s'en trouve d'autres : la "champenoise", la "gigue", "l'autre cercle circassien", le "rock irlandais" etc. La vogue du bal folk l'exporte hors de nos frontières, où elle passe pour une invention française. Sauf en Angleterre, où le mixer suédois se voit naturalisé comme "English gay gordons".
La danse traditionnelle en France - page 261 - Yves Guilcher
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En tant que danse, Cochinchine reprend une figure d'allemande à trois, récupérée par ailleurs par mainte tradition européenne. En France même on la retrouve en pays de Vannes et en pays de Carhaix avec des bâtons - en Auvergne avec des foulards- ou dans la courante dite de Lomagne.
Introduite en France dans l'entre-deux guerres par Miss Pledge - qui la répand sous le nom de Cochinchine conformément à des traductions danoises et anglaises reconduite ensuite par l'enseignement de ses élèves (Hélène et Jean-Michel Guilcher, M. Albert et M. Joumoud, enseignée aux CEMEA de W. Lemit et J. Vivant), elle entre au répertoire du bal folk par mes soins en 1974. Son tempo originel est notablement plus lent que celui que lui a imposé le folk.Son succès inattendu sur le territoire français la fait passer pour autochtone auprès d'un public mal informé. Il est donc important de préciser que sa pratique actuelle en Bretagne ou en Provence est pure implantation revivaliste et ne doit rien à une tradition bretonne ou provençale.
Page réalisée sur la base des documents :
Motion d'orientation - L'atelier de la danse populaire (ADP)
La danse traditionnelle en France - Yves Guilcher
Danse traditionnelle à l'école - Ilaria Fontana en collaboration avec Annie Sébire CPDEPS
L'organisation du travail à Nevers aux XVIIe et XVIIIe siècles (1660-1790) - Louis Gueneau
Folklore du nivernais et du Morvan - Jean Drouillet
Le Morvan Coeur de France - Joseph Bruley
Dominique Mercier : Les Enfants du Morvan
Le haut Morvan et sa capitale Château-Chinon - Joseph PASQUET
L'engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine - Catherine AUGE, Yvonne PAIRE
La Maison du Patrimoine Oral
Quatre thèmes sur la danse folklorique - Michel Landry - 66 Chemin du Tour - Laval, Québec - Canada - Courriel: eduspe@videotron.ca