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La Danse

La raison d'être de la danse ne réside pas dans ce qu'on voit en la regardant, mais dans ce qu'on éprouve en la dansant

La rareté des informations sur la danse populaire à date ancienne, la frivolité de la plupart des histoires de la danse quant à tout ce qui précède l'avènement du ballet, le manque d'exigence méthodologique dans la plupart des recherches ethnologiques conduites aujourd'hui, obligent à un regard critique averti. Cette critique s'applique par ailleurs à toute source écrite (iconographie, récits de voyageurs, correspondances privées, descriptions et observations diverses, oeuvres littéraires, condamnations gouvernementales ou ecclésiastiques, statistiques préfectorales, traités et manuels de danses, recueils et notations musicales, etc.). Seule une information incluant la référence aux sources et leur critique permettra de substituer l'exposé scientifique au discours idéologique.


Instructeur de danse traditionnelle

Le rythme d'une danse traditionnelle, c'est avant tout l'architecture mélodique, c'est la façon dont s'équilibrent et s'harmonisent en elle les phrases et les motifs musicaux.

...Il semble donc important que l'instructeur de danse traditionnelle fasse entendre la mélodie à ses élèves avant de leur proposer les mouvements à accomplir. Il donnera de meilleures chances au résultat final. Quant au mouvement proprement dit, une minorité d'élèves seulement se révèle capable de se l'approprier par imitation. D'abord parce qu'un public d'aujourd'hui y est mal préparé; ensuite parce qu'il faudrait beaucoup de temps pour que l'imitation porte ses fruits. L'instructeur est donc contraint de recourir à l'enseignement, et de tenir compte des moyens de l'élève.

Il y a deux façons de tenir compte des moyens de l'élève.
La première consiste à lui donner ce qu'il attend. Il est clair que beaucoup d'élèves vous seront reconnaissants de disséquer le geste en composants successifs, apportés un à un et mis ensuite bout à bout. Certains vous sauront gré de compter les temps de la musique. D'autres, d'énoncer quel pied fait quoi. Ou les deux simultanément : on dira par exemple "un, deux, trois, gauche, saute sur le droit, sept, huit". Cela aidera certains d'entendre quantifier les choses : "grand, petit, petit" ou "long, court, court". De même, il est tentant de travailler "en miroir" : l'instructeur, faisant face à l'élève, exécute du pied gauche ce qu'il lui demande de faire du droit.
Le danger de tout cela, si efficace que cela puisse se révéler à court terme, c'est que l'élève alors ne rencontre jamais la danse proprement dite : il rencontre sa traduction projetée dans une logique non musculaire, amputée de sa dimension sociale. En espérant que le musculaire prendra tôt ou tard le relais du cérébral ; que l'élève finira par ne plus compter; que la sensation remplacera le repérage; que, joignant son geste solitaire à celui de partenaires, il rencontrera la dimension sociale de la danse. Mais la danse ainsi acquise risque de rester marquée par ce péché originel. Un peu comme un musicien de conservatoire qui a tellement travaillé sa partition, qu'il la sait par coeur et peut s'en passer : son "oralité" ne sera jamais celle du musicien analphabète. Elle sera toujours souvenir d'écriture. Elle en restera tributaire.
La seconde façon, c'est de refuser à l'élève ce qu'il attend - en gros des mots et de l'arithmétique - et de lui proposer un mouvement en musique, un mouvement entier, ayant un sens par lui-même, et dont la logique lui soit accessible : on ne va pas analyser, on va dépouiller; mettre à nu une structure simple : de la gaillarde au rock en passant par le fandango, il n'est guère de danse récréative qui ne puisse se construire à partir du double et du simple de la danse en chaîne. À ce mouvement nu, mais logique et satisfaisant en soi, on apportera ensuite progressivement chacun des éléments dont la somme constitue la danse à transmettre. Tout nouvel apport alors est directement assimilable par l'élève, qui n'aura été à aucun moment en situation d'échec.

Un instructeur de danse qui n'ait jamais connu l'échec, cela n'existe pas. L'échec revêt des visages multiples. Il y a l'élève qui comprend vite, mais qui ne va guère au-delà de cette réussite initiale; il y a celui qui connaît de grandes difficultés de départ, mais dont la progression ultérieure semble illimitée, de sorte qu'on a l'impression que c'est à lui-même, non à l'instructeur, qu'il doit finalement de rencontrer vraiment la danse; et puis il y a des élèves qui, année après année, désespéreront toujours l'instructeur (ce sont souvent les plus pressés de réenseigner). Le problème de l'instructeur, c'est de comprendre à quoi tient l'échec de l'élève et d'inventer les chemins qui l'aideront à en sortir, sans sortir en même temps de la danse. Cela dit, il n'y a pas de recette qu'il suffirait d'appliquer. À défaut, il me semble important d'éliminer tout ce qui conduit à de fausses réussites, faisant croire aux gens qu'ils savent danser dès lors qu'ils connaissent des danses.

Une telle façon de procéder revient à dire qu'on part des exigences de la danse elle-même. Tenir compte des possibilités de l'élève, cela veut dire seulement qu'on cultive en lui celles qui sont conformes aux exigences de la danse. Bref, il faut que l'élève éprouve d'emblée la logique de la danse et que l'éprouver lui donne immédiatement du plaisir. Or la première chose à éprouver là-dedans, c'est la mélodie. C'est elle qui doit donner envie de bouger, envie de l'habiter avec le corps. Les temps de la mesure ne sont pas ici l'essentiel, encore moins l'énervement d'une pulsation.
Construire ainsi la danse, c'est aussi construire le danseur. La construction d'un danseur est une entreprise de longue durée. Elle suppose un étalement de l'apprentissage au fil de répertoires choisis. Malheureusement une telle offre répond mal à la demande de notre temps : tout danseur débutant veut tout de suite danser la bourrée, le fandango, la polska. Lui proposer de commencer par des barn dances et du branle double, ce n'est pas le satisfaire à court terme.

...Que la danse traditionnelle soit de la musique éprouvée par le corps, cela ouvre des perspectives passionnantes - et peu exploitées - à l'éducation musicale elle-même : utiliser la danse pour comprendre la musique. Au lieu d'expliquer à l'élève qu'un 6/8 est une mesure binaire à partition ternaire du temps, qui s'appelle 6/8 parce que chaque mesure équivaut à six huitième d'une ronde, laissons-le d'abord ressentir dans son corps ce qu'est un jig, ce qui distingue un sautillé d'un galop et ce qui les oppose à un cloche-pied. Qu'il éprouve la mesure à travers des parcours et des gestes. Et qu'il découvre tout cela dans le cadre de relations à d'autres personnes. Il ne s'agit pas de proposer une alternative au solfège et à la connaissance intellectuelle. Il s'agit de savoir parler avant d'apprendre la grammaire. Celle-ci viendra éventuellement plus tard et sera alors d'autant plus assimilable, qu'elle ne fera qu'expliciter du déjà assimilé. Et que cette assimilation n'aura jamais demandé au danseur autre chose que son plaisir.

C'est ce plaisir, je crois, qui doit avoir le dernier mot. On peut scruter l'histoire de la danse et des milieux qui l'ont faite; on peut débattre sur tradition et revivalisme, s'interroger sur la fonction de la danse, confronter des pédagogies; ces études et ces débats, qui nous divisent parfois, ne doivent pas nous faire oublier ce qui les fonde : le bonheur sans mots de la danse partagée.

La danse traditionnelle en France - Pages 214, 215 et 216 - Yves Guilcher

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Danse traditionnelle

Dans son sens absolu, la tradition est une mémoire et un projet, en un mot une conscience collective :
le souvenir de ce qui a été, avec le devoir de le transmettre et de l'enrichir.

- Wikipédia -

Apparu dans le sillage des années folk, le terme désigne les danses propres à une région, à un village, voire à une communauté, transmises (latin tradere) par voie orale ou d'imitation.

Quelques aspects communs aux danses traditionnelles :
Les danses traditionnelles font presque toutes parties d'un fonds commun européen qui prend sa source au Moyen Âge : la carole, la basse danse et surtout le branle sont à l'origine de la plupart de nos danses traditionnelles. Se diversifiant tantôt en danses collectives (en chaîne ouverte ou fermée), tantôt en danses de couples, tantôt encore en danses solistes (d'hommes ou de femmes), les danses traditionnelles connaissent des formes régionales, voire locales, qui les distinguent l'une de l'autre.
Certaines danses portent le nom du village dont elles sont issues, d'autres celui de la région, d'autres enfin ont parcouru les siècles de manière invariable depuis leur apparition. La plupart des danses peuvent être rattachées à une "famille" particulière.

Danse paysanne

Présentation

Les danses ont évolué par emprunts, de façon lente jusqu'au milieu du XVIIIème siècle. Toutes les danses traditionnelles sont marquées par les apports des salons parisiens. La contredanse, très différente des danses en ronde ou en chaîne, a ainsi été adoptée par toutes les régions, même si l'on a continué à garder des pas qui se dansaient sur des bransles, par exemple. La polka ou la mazurka ont été adoptées telles quelles parce qu'au XIXème siècle la danse traditionnelle était déjà en plein déclin. Ce n'est que vers le milieu du XXème siècle que sont posées les bases méthodologiques mettant en jeu une interdisciplinarité (histoire, ethnologie, musique.) qui assure une meilleure approche de ces danses, notamment au travers de véritables enquêtes de terrain. Aujourd'hui, c'est l'ouverture de tous les répertoires dansés et la sensation liée à la musique qui prime. Divers éléments de danse traditionnelle se sont ainsi transmis jusqu'à nous et donnent lieu à des pratiques vivantes. C'est ce qui fait que l'on parle encore aujourd'hui de "danse traditionnelle", malgré la disparition de la société qui la portait. Les pratiques actuelles sont l'occasion de rassemblements festifs, le plus souvent sous la forme de bals autour d'une culture particulière ou rassemblant la pratique de diverses formes anciennes de danse (le " bal folk ", reconstitutions de danses de bal du XVIème au XIXème siècle et répertoires étrangers se mêlant aux danses issues de la tradition paysanne). Ces nouvelles pratiques de la danse traditionnelle s'appuient sur une transmission, désormais constituée, d'un enseignement organisé dans des cours ou stages. Mal considérées dans les années 70, vite qualifiées de "ringardes" parce qu'il ne faisait pas bon se réclamer d'origines paysannes elles connaissent dans les années 1990 un succès renouvelé, sous l'influence du tourisme vert et de la valorisation du terroir.
Éléments issus du dictionnaire de la danse de Philippe Le Moal et de l'article "Folklorique revival" par Agnès Izrine, magazine "Danser" n°218 de février 2003

À propos de la danse traditionnelle ?

"On dansait dans nos campagnes pour toutes sortes d'occasions, on dansait au travail, après le travail, aux Fêtes, à la St. Jean, aux vendanges, aux mariages, aux naissances, pour faire pousser les blés, aux récoltes, les garçons invitaient les filles, les hommes dansaient, chantaient, on dansait à la veillée, pour la Fête Dieu, les filles dansaient, les jeunes, les vieux, pour le plaisir, tout le monde dansait. Chaque danse a un sens, une raison d'être, une vie, alors pourquoi vouloir changer, arranger, supprimer (solution de facilité) les pas, les figures, les musiques, parce que nous ne nous sentons pas concernés et nous n'en voyons pas l'intérêt (nous nous confortons dans ces idées). Nous ne sommes plus capables "à notre époque" d'apprendre et de prendre conscience que ces détails (vite éliminés) ont une importance primordiale pour garder l'identité de chaque région, pour faire vivre le passé : notre patrimoine. Nous vulgarisons pour notre bien être, mais où sont nos racines ?
Nous pouvons créer des nouveaux pas, de nouvelles danses à l'aide du passé, mais gardons, sauvons et faisons vivre ce qui existe encore, sans faire n'importe quoi, avec intelligence, modestie et, si possible, le respect de "l'authenticité".
La Danse Traditionnelle, si riche, si spontanée, est née du Peuple, par le Peuple, elle est accessible à tous… mais il faut s'en donner les moyens.
La Danse, quelle qu'elle soit, est aussi un Art dans la distraction et le loisir. ?

Odile LASNE - Enseigne la Danse Traditionnelle Française dans l'Yonne

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    Danse traditionnelle à l'école

    Nous choisissons, dans le cadre de la démarche que nous retenons à l'école primaire, de parler de "danse traditionnelle". Ce terme désigne des danses en groupe (souvent en cercle ou en farandole) d'origine populaire puisqu'elles se dansaient dans les villages, faisant partie d'un ensemble de savoirs venant du passé. Rappelons que le terme "tradition" vient du latin traditio, qui signifie "action de livrer, de transmettre". Il est intéressant de constater que le sens étymologique du mot met l'accent sur la transmission des danses à travers les époques et induit ainsi une perspective dynamique et évolutive permettant aux danses de conserver leur côté vivant. Nous ne considérons donc pas les danses traditionnelles comme des danses figées et immuables qu'il s'agirait d'imiter et de reproduire comme au "bon vieux temps".
    L'idée de "tradition" renvoie par ailleurs à la notion d'appartenance à un collectif, une communauté, une région, un pays.
    ... Par rapport aux termes "collectif" et "populaire" qui mettent l'accent, pour l'un sur le danser ensemble, pour l'autre sur l'appartenance des danses au savoir populaire, nous avons préféré le terme "traditionnel" qui englobe l'aspect collectif et l'aspect populaire des danses et qui présente un champ sémantique plus vaste et riche.
    Le fait d'avoir opté pour le terme "danse traditionnelle" nous situe donc dans le cadre d'une danse de pratique à faire vivre, à adapter, à faire évoluer, voire à enrichir, bref à une danse traditionnelle en mouvement, qui laisse place au plaisir, au partage, à l'échange, à la rencontre, à la convivialité ; et qui se joue dans la tension permanente entre universel et local, tradition et création, individuel et collectif.

    Nous privilégions la dimension collective et conviviale de la danse traditionnelle qui est avant tout une expression du lien de personne à personne et de chaque personne avec le groupe. Elle permet de tisser des liens sociaux en proposant différentes façons de danser ensemble et donc, plus largement, d'être ensemble. Elle permet d'appréhender une sociabilité vécue et partagée dans la danse, un "savoir être ensemble" transposable à tous les autres domaines et situations de la vie en société.
    Nous ne considérons pas la danse traditionnelle comme quelque chose de figé et d'immuable qu'il s'agirait de reproduire à l'identique d'un modèle, selon une vision technique et puriste de la danse.
    Dès que l'on change de contexte (d'époque, de lieu géographique, de culture), la manière de danser ces danses traditionnelles change aussi. Ainsi, il peut être justifié, surtout dans un cadre scolaire et à des fins pédagogiques, d'adapter les danses aux besoins des élèves. Cela implique de se sentir libre avec des codes et des formes donnés, en conservant toutefois l'esprit, le sens qui anime cette expression chorégraphique.

    La danse traditionnelle est particulièrement formatrice pour l'enfant car on y retrouve l'aspect collectif, ludique, corporel et musical. De plus, c'est un style de danse qui se caractérise par son accessibilité et sa relative facilité à être mis en place. Rappelons que, à l'origine, il s'agissait de danses auxquelles tout un chacun pouvait participer, ce qui veut dire que l'une de leurs fonctions était bien de faire danser l'ensemble d'une communauté, d'un village.

    Ilaria Fontana, danseuse et chorégraphe en collaboration avec Annie Sebire CPDEPS - Académie de Paris - USEP Paris Année 2010

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    Diplôme en danse traditionnelle

    La position de l'Atelier de la Danse Populaire

      Le projet d'un diplôme en danse traditionnelle refait surface. Qui demande ce diplôme ? Répond-il à une exigence de la danse traditionnelle elle-même ? ou bien à la demande d'animateurs désireux de bénéficier d'un statut officiel ?

      On peut comprendre que des animateurs souhaitent avoir un statut assurant stabilité d'emploi et rémunération. Mais diplômer des instructeurs, c'est leur octroyer du même coup un label de compétence. Et là, on escamote le problème de fond, qui inclut au moins deux questions :
      Qu'entend-on par "les danses traditionnelles" ? Dans quelle mesure leur nature particulière (sans parler de leur saveur originale dans les performances paysannes) s'accommode-t-elle d'un enseignement sanctionné par un examen et un diplôme ? Qu'en connaît-on exactement ? Existe-t-il des gens assez compétents pour décerner ce diplôme ou pour l'obtenir ?

      L'examen de ces deux questions conduit à nos yeux à renoncer à tout projet de diplôme. En effet :
      La danse traditionnelle, contrairement à d'autres types de danse, a toujours existé en l'absence de tout diplôme dans les milieux traditionnels. L'idée d'un diplôme et ce qu'elle implique - examen, enseignement, programme - est donc en soi un non-sens, en ce qu'elle nie la nature même de ce qu'on prétend transmettre.
      La compétence en danse traditionnelle est problématique. Les enquêtes sérieuses sont rares, leur exploitation hasardeuse. Chaque association, chaque fédération, chaque animateur se fait de l'objet une idée différente, toujours contestable et qu'on voit d'ailleurs se renouveler au gré de modes changeantes.

      Que va donc cautionner un diplôme ? On va sélectionner des pratiques et en éliminer d'autres. Les choix effectués (savoir, savoir-faire) deviendront autant de modèles à reproduire et de leçons à transmettre. Reconnaître que nous n'avons pas les moyens d'un tel dogmatisme est une question d'honnêteté : il suffit de comparer la pratique actuelle (bals, festou-noz, enseignement d'associations, groupes folkloriques, cercles, etc.) avec le témoignage des documents ethnographiques pour en être convaincu et pour se rendre compte que notre revivalisme est fait de reconstructions, chorégraphies, fabrications et de codifications convenues.
      On voit mal, dans ces conditions, qui pourrait avoir autorité pour dispenser quelque label d'authenticité ou de compétence que ce soit.

      Resterait encore à aborder certaines questions essentielles sur lesquelles la réflexion n'existe pas à l'heure actuelle : évaluer la qualité d'un danseur, inventer une pédagogie appropriée à la retransmission de répertoires qui se sont transmis sans enseignement dans leurs milieux d'origine. Sans parler des institutions qui emploieront les diplômés : les écoles de musique ? le Conservatoire ? Cela pose d'autres questions : quel besoin a le Conservatoire de la danse traditionnelle ? Quel besoin a la danse traditionnelle du Conservatoire ? N'est-il pas dommageable de donner des répertoires pour adultes à un public d'enfants et d'adolescents ? La danse traditionnelle en sortira-t-elle indemne ? Qu'en restera-t-il dans trente ans ?

      Enfin, le diplôme, qu'on le veuille ou non, va indirectement pénaliser une pratique associative qui, si dépourvue qu'elle soit d'exigence ethnographique, a le mérite d'être libre, récréative et diverse. Remettre en cause ces trois caractéristiques, c'est porter atteinte à l'esprit même de la danse traditionnelle.

      Si des danseurs actuels sont demandeurs de connaissance, il n'est pas besoin de diplôme pour leur apporter information et formation : mettons sur pied des cours d'histoire et d'ethnologie de la danse, des cours de méthodologie critique. Nous en avons tous besoin. Restera à trouver à qui les confier.

      Si l'on estime cette connaissance superflue, alors continuons de répandre ce qui s'enseigne actuellement. Mais dans ce cas, ne parlons plus de danse traditionnelle. Parlons de danses collectives, revivalistes ou folk.

      Et en tout état de cause, renonçons à tout projet de diplôme, tant national que régional.

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Danse folklorique

- Wikipédia -

Expression née à l'entre-deux-guerres sur le modèle anglo-saxon de folk dance. C'est Arnold Van Gennep qui définit le premier, en 1924, le folklore dans la sphère culturelle francophone. Le folklore est littéralement la science du peuple : étymologiquement, folk vient du germanique peuple (provenant du latin vulgus) et lore du saxon connaissance (cf. allemand lehren et anglais learn).

Enfants du Morvan

"L'apparition d'un groupe folklorique, c'est comme le faire-part de décès d'une tradition populaire."Yves GUILCHER

- Présentation -

C'est le mouvement folkloriste qui se développe un peu partout parallèlement à la disparition de la société traditionnelle qui va constituer le principal lien entre celle-ci et le XXème siècle. À partir de la fin du XVIIIème siècle, la culture traditionnelle devient l'objet de savantes études qui nourrissent, dès le XIXème siècle, diverses pratiques organisées contribuant à maintenir la transmission des modes d'expression en train de disparaître. Les motivations du mouvement folkloriste sont principalement liées à un refus romantique de l'industrialisation et de l'urbanisation, et à la quête d'un mode de vie proche de la nature idéalisée. Elles se chargent, au XIXème siècle, d'une dimension nationaliste, en cherchant à retrouver les racines populaires de l'âme d'un peuple, face à la culture internationale des élites. Aux Etats-Unis, le mouvement folkloriste est instrumentalisé comme outils de socialisation permettant d'offrir aux nouveaux immigrants une pratique commune organisée. Enfin, au XXème siècle, il se dévoye dans les régimes totalitaires fascistes et communistes. La caractéristique de ce mouvement, commune à tous les pays, est qu'il émane souvent de milieux urbains et intellectuels, qui projettent leur point de vue sur l'objet de leur étude.
L'importance des groupes folkloriques vient de cette prise de conscience dans les années 60 de la disparition d'un patrimoine et la volonté de conserver la mémoire culturelle du milieu rural. Cependant, les groupes de danse folklorique, tout en assurant le maintien de certains répertoires, vont dans le même temps en transformer les formes et surtout les fonctions. Le moteur principal de cette transformation est surtout la spectacularisation qui apparaît dès la fin du XIXème siècle. On fixe alors des pas pour pouvoir chorégraphier le groupe alors qu'il existait une grande part d'improvisation.
Éléments issus du dictionnaire de la danse de Philippe Le Moal et de l'article "Folklorique revival" par Agnès Izrine, magazine "Danser" n°218 de février 2003

- Danses folkloriques -

Intervention de Fabrice David lors du colloque "Le patrimoine immatériel en Danse" des 18 - 19 mai 2012 organisé par les étudiants de Master Anthropologie de la danse du laboratoire des pratiques corporelles de l'UFR STAPS Clermont Ferrand :

Les danses folkloriques sont rattachées au passé, issues de sociétés rurales. La scène implique pour ces danses une mise en scène. La problématique part du constat que les danses folkloriques sont le résultat d'une création chorégraphique et donc d'une écriture, qui est elle-même le résultat d'une négociation. Les groupes folkloriques, tiraillés entre inspiration du patrimoine, revendications identitaires et innovation artistique mettent sur scène le résultat d'une négociation. Dans les spectacles de danses folkloriques, le pas de base réalisé sans fioriture est présent rarement.

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L'enseignement des danses du monde et des danses traditionnelles - C. Apprill, A. Djakouane et M. Nicolas-Daniel - L'Harmattan 2013 :

Danses traditionnelles de composition (ex: tableaux) représentées par les groupes folkloriques. Ces danses se pratiquent la pluspart du temps en costumes désignés comme "traditionnels", dont la confection est parfois le fruit d'ateliers de couture et de recherches historiques faisant partie de la même association que les groupes folkloriques. Cette catégorie n'est toutefois pas imperméable à d'autre types de pratiques de danses régionales française et se vit différemment selon les régions de France.

Enfants du Morvan

"Ce qui justifie en revanche la création d'un groupe folklorique,
c'est l'éloignement de la culture traditionnelle,
la raréfaction du costume, la disparition des danses."

Yves GUILCHER

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Danse populaire

- Wikipédia -

Parfois synonyme de danse folklorique ou de danse traditionnelle, ce vocable désigne l'ensemble des danses de bal qui se pratiquent (ou se pratiquaient) en milieu urbain.

Bal populaire

- Danses populaires -

Danses issues de la bourgeoisie et passées dans le répertoire du peuple. L'expression est utilisée pour désigner l'ensemble des danses qui sont moins identifiées à un territoire régional car elles ont voyagé à travers tout le territoire pour être présentes aujourd'hui sur l'ensemble du territoire français : Scottish, Valse, Polka, Mazurka...

L'enseignement des danses du monde et des danses traditionnelles - C. Apprill, A. Djakouane et M. Nicolas-Daniel - L'Harmattan 2013

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Après la ronde

1883 - Les passe-pieds, les sauteuses, les bourguignottes, les sabotières et les rondes sont en vogue dans le Morvand.

Le fonds de nos vieilles danses, devenues simples divertissements populaires, était surtout constitué par les bourrées et les branles, celles-là plus particulières au Nivernais, ceux-ci au Morvan, encore que l'on appelât souvent branle toute danse, quelle qu'elle fut, même le quadrille (en Amognes, par exemple).
Branles à six huit, le plus souvent, bourrées à deux quatre toujours, ces danses étaient généralement accompagnées de paroles. Le chant faisait donc partie de la danse, allant même jusqu'à se substituer à la musique de la vielle, de la cornemuse ou de la clarinette.

De pays à pays, voire de village à village, variaient ces danses grâce à de multiples détails dans l'air, les paroles et l'exécution. Bourrées et branles se confondaient souvent. C'est ainsi que Charleuf disait, à propos de la bourrée carrée du Morvan, qu'elle était le "branle du pays" et qu'on appelait une même danse branle de Barthomo en Morvan et bourrée de Bertougneau en certaines localités du Nivernais.


Le Fou de Verdun

Où dansait-on ?

Les veillées, si prisées en Morvan, connaissaient parfois les plaisirs de la danse. C'est ainsi quà l'occasion des "piqueries", jeunes gens et jeunes filles se réunissaient pour "manger le crâpiau" et danser jusqu'au petit jour.

On dansait aux "apports" surtout, mais aussi à toutes occasions, on danse dans le Morvan, dans les villes comme dans les hameaux, sur les parquets ou sur l'aire d'une grange, sur la place publique ou dans la cour d'une ferme. On danse autour des bordes du premier dimanche de carême ou des feux de la Saint-Jean, après les journées de battage, après la fin des semailles et des moissons, aux vendanges en Bourgogne. Il y a dans l'ardeur frémissante et presque liturgique qu'apportent les Morvandeaux à la danse un reflet des anciens branles sacrés qu'exécutaient au clair de lune les anciens Gaulois.
La danse, depuis toujours, est pour les Morvandeaux une véritable passion. Elle est restée pour eux, comme pour les peuples primitifs, "un art riche d'expression, un moyen de traduire toutes les émotions, tous les sentiments". "La bourrée morvandelle est souvent une vraie danse de guerre. Elle prend surtout ce caractère quand les jeunes gens étrangers au village veulent faire danser les filles du pays. La danse alors exprime le dédain, le défi, la menace. Souvent, elle est le prélude des grandes batailles.

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Que ce soit en ville ou à la campagne, la danse en plein air eut toujours les faveurs des Nivernais qui ne s'enfermaient dans une grange ou un lieu clos que lorsqu'ils y étaient contraints par le mauvais temps.
Jeunes et vieux se retrouvaient sur la place du village ou devant l'église le jour des fêtes patronales, dans les cours ou au milieu d'un pré les jours de noce, pour "mener le branle". Ils dansaient aussi, certains jours, en des lieux consacrés, plus ou moins éloignés, près des sources sacrées ou sous des arbres vénérés, et la coutume subsistait même quand une croix ou une chapelle sanctifiait le lieu, souvent même à l'occasion des pèlerinages qu'on y organisait. On dansait près du frêne et des trois sources de Faubouloin où les jeunes venaient de fort loin, d'Anost même "plutôt pour taper du jarret sur le chaume changé en salle de danse que par dévotion". On dansait sous les ramures du Fou-de-Verdun, vers la Chapelle de Saint-Franchy entre Saint-Brisson et Alligny, sur une chaume du Mont Beuvray près de la source de saint Martin...
Clément Sauron, le régisseur-chansonnier auquel nous devons les paroles de la "Chanson des galvachers", parle, dans une poésie restée inédite où il décrit Anost au temps de sa première enfance (en 1830 précise-t-il) d'une "croix des danses" où, traditionnellement, venaient danser les noces :

Il y avait la croix des danses
Où les mariages dansaient,
Surtout, de préférence
Le branle bourbonnais
Puis la charollaise aussi
Qui faisait beaucoup de bruit

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Dans les cafés :

Témoignage de Mr. Philippe Lamalle né en 1897 :

Un jour, le jeune musicien est demandé pour jouer pour des gens qui se sont rassemblés au café Bernard à Uchon. A son retour, il connait les remontrances de son père qui n'était pas au courant mais, ce dernier se calme vite quand il voit le paiement du ménétrier, de nombreuses pièces qui s'alignent sur la table. Il fallait en effet plusieurs jours de travail pour gagner pareille somme !
Philippe par la suite a souvent fait danser les jeunes au café Bernard. Il fallait payer 2 sous la danse, 30 sous pour toute la nuit. Après une danse, les danseurs faisaient un cercle en se tenant par la main. Ils passaient près du musicien et payaient la danse. Il y avait quelques resquilleurs.
Quelquefois, la danse était gratuite. Alors, il y avait beaucoup de danseurs, jeunes et moins jeunes.

* * * * *

Témoignage de Mr. Pierre Mâchin né en 1907 :

...C'est alors que vers I8 ans il « joue » à son tour noces et bals montés. Avec émotion il évoque son arrivée au village à pied ou en vélo. Ainsi à Curgy il se souvient d'une entrée mémorable, accordéon en mains et tous les jeunes derrière lui, jusqu'au café Moulin, où l'on payait à la danse coupée par moitié. Le garde champêtre tendait alors la corde pour libérer le parquet et faire payer la danse suivante.

* * * * *

A Paris :

Ne pouvant inventer de nouvelles danses, dit Excelsior sans risquer de tomber dans un ridicule complet, certains professeurs chorégraphes viennent d'avoir une idée à la fois simple et heureuse : apprendre à leurs clients et élèves, fatigués du fox-trot ou du charleston, les bonnes vieilles danses de village, celles que l'on exécute toujours aux fêtes de Bretagne, en Auvergne, en Limousin, en Bourgogne, en Morvan, etc.
Déjà une académie de danse, proche de la place Pigalle, annonce qu'elle enseigne les danses morvandelles : la gigue, la morvandelle et le chibreli.
Des ménétriers authentiques joueurs de cornemuse et de vielle, sont engagés pour faire entendre les airs appropriés. Ce genre de musiciens est rare sur la place de Paris, aussi sont-ils fort bien appointés, mieux qu'un pianiste professionnel, prix du Conservatoire...
Verrons-nous, bientôt dans les salons, danser la bourrée auvergnate, la ridée bretonne et le chibreli morvandiau ?
Pour ceux qui aime la danse - Annales africaines : revue hebdomadaire de l'Afrique du Nord - Alger le vendredi 21 janvier 1927

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Comment dansait-on ?

Les témoignages sont nombreux qui permettent d'affirmer qu'on ne dansait pas n'importe comment, ni n'importe où. Et l'on dansait comme s'il se fut agi d'un rite sacré, et non pour se distraire, des danses faites de mouvements très simples, souvent répétés, toujours mesurés et quasi solennels.
Un bon observateur, le Docteur Bogros, d'écrire vers 1870, à propos des Morvandelles dansant le branle-double aux monotones évolutions:

"Ces lourdes bayadères aux yeux baissés, à l'air réservé et décent, se trémoussant avec une sorte de gravité et sans même déranger les plis rigides de leurs jupons bariolés, auraient pu sembler une tradition vivante de l'origine sacrée de la danse".

Et Jules Renard d'avoir ces mots pour deux jeunes gens, fariniers au moulin, qui dansaient le branle à Chaumot, près de Corbigny :

"C'est grave et lent. Ce doit être ancien comme les vieilles maisons du village. Ils dansent avec des sabots. On écoute le son fin du bois sur le carrelage et les sabots caressent du nez la brique rouge. Les deux hommes dansent presque sur place et ne sourient pas. C'est plutôt une occupation qu'un plaisir ; par moment on dirait des prêtres. Ils se sentent, sous les regards, une fierté pudique".

Même sérieux dans l'attitude de Ragotte quand, le lendemain de la noce de sa fille, elle se décide à danser une bourrée :

"...on regarde silencieux comme à l'instant le plus grave d'une cérémonie. Ragotte relève un peu sa jupe du bout des doigts. Les jambes ne fléchissent guère, les pieds quittent à peine le sol ; le corps ne se balance pas ; seule la tête s'incline à droite et à gauche"

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La danse dans le Nivernais aux XVIIème et XVIIIème siècles

Aux XVIIème et XVIIIème siècles la danse passionne les Nivernais autant que le jeu. Certains cabaretiers ont des salles de bal. D'ailleurs à défaut de cabarets ou danse en plein air sur les places. Telle est la principale attraction de toutes les têtes locales, à Nevers et dans la banlieue : apport de la St-Eloi, assemblées de St-Antoine en janvier, de Notre-Dame de Montet et de Coulanges à Pâques, de St-Saturnin en mai, de Notre-Dame du Bout-du-Pont à la Pentecôte et de la St-Trohé le dimanche de la Trinité. Violoneux et vielleux conduisent les bals populaires. On affectionne alors les mélodies simples et primitives de certains instruments antiques et pittoresques : musettes, vielles, chèvres ou cornemuses. Quelques violoneux et vielleux ont une véritable célébrité (On peut se les représenter à l'image du célèbre Compagnon, qui habitait à Mouesse au siècle dernier, et fut le type le plus original des ménétriers nivernais. Il s'intitulait en manière de calembour : Compagnon, maître musicien. Il jouait de la vielle et de la cornemuse). Ils jouent pour leur propre compte ou pour celui des cabaretiers et particuliers. On les appelle souvent dans les noces et autres fêtes familiales. Ils accompagnent même certains galants qui donnent des sérénades. Les musiciens des régiments en garnison prêtent aussi aux habitants leur précieux concours.

Mais la danse et les bals provoquent des rixes et toutes sortes d'abus. Les magistrats doivent au XVIIIème siècle modérer l'enthousiasme des Nivernais. En 1724 ils ferment plusieurs salles de danse, qui sont des lieux de scandale et d'attroupements bruyants. Bientôt ils interdisent d'ouvrir aucun bal sans autorisation. Ils réglementent aussi les danses en plein air, qu'ils prohibent le dimanche pendant les offices divins. Ils menacent ménétriers et musiciens de pénalités sévères, qui peuvent aller jusqu'à 10 I. d'amende et 8 jours de prison. Ils interdisent de faire danser au voisinage des couvents. Toujours à cause de scrupules religieux les bals du Bout-du-Pont à la Pentecôte et de St-Trohé à la Trinité sont supprimés en 1773. Enfin le 25 juin 1778 le violon et les danses sont prohibés dans les rues après 8 heures du soir, car ces amusements troublent la tranquillité et le repos des habitants.

Si l'on cherche à entraver les bals populaires, par contre les maîtres de musique et de danse ont toute liberté d'organiser pendant la saison d'hiver des bals, que fréquente la meilleure société.
A la fin du XVIIIème siècle, avec la création à Nevers d'une salle de spectacles, les saisons deviennent à peu près annuelles. C'est ainsi que le 3 septembre 1767 les officiers de police accordent à Jean Maillard, maître de musique et de danse, l'autorisation de donner des bals de jour et de nuit dans la salle de comédie, du 20 novembre, jour de Ste-Catherine, au mardi gras inclus. Le droit d'entrée sera de 21 s. par personne, les gens de livrée n'étant pas reçus même en payant.

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Danses du Morvan.

Avant-propos

Gérard CHAVENTON - Juin 1983 - Union des Groupes et Ménétriers Morvandiaux - 71550 ANOST.

De 1933 à 1937, Mme Lucie AUGIAS fut directrice de l'école maternelle de Saulieu. Elle s'intéressa au Morvan et établit un rapport entre son enseignement et la région : création de Jeux éducatifs, apprentissage de rondes el de danses, connaissance des légendes, présentation de petites scènes de théâtre, confection de costumes traditionnels.
Elle fut aidée en ce sens par Alfred GUILLAUME (maire de Saulieu et auteur de L'AME DU MORVAN) et sa famille.
Elle créa un petit groupe folklorique d'enfants. Les pas des danses étaient montrés par des gens de Saulieu, Louis RENAULT en particulier. Le frère de ce dernier, Marie, était un violoneux traditionnel réputé. C'est lui qui faisait danser les enfants.
Mme AUGIAS eut l'idée, à ce moment-là, de noter les airs, les pas et les paroles qui correspondaient aux danses qu'elle apprenait à ses enfants. Elle écrivît alors ce petit livret qu'elle illustra avec art.
En 1981, Mlle Henriette GUILLAUME retrouva dans les archives de son père ce fascicule qui est très intéressant (Cliquez sur la vignette ci-dessous) :

Danses du Morvan.
Nous remercions vivement Mme AUGIAS et Mlle GUILLAUME d'avoir bien voulu nous donner l'autorisation d'éditer ce livret.
Et nous souhaitons évidemment que ces danses soient reprises et pratiquées par de nombreux danseurs en MORVAN.

Danses du Morvan.

Cassette : Danses du Morvan - Pays de Saulieu

Les airs traditionnels enregistrés sont ceux dont la musique figure sur la brochure « Danses du Morvan » éditée par l'U.G.M.M. en Juin 1983.
Ils ont été notés en 1936 par Madame Lucie Augias.

Ils sont joués par les Ménétriers du Groupe « Les jeunes Morvandiaux de Saulieu », Groupe Monge, 21210 Saulieu.
Mis à part le chant « La Morvandelle », ils ont été transcrits en Do Majeur, ceci afin de rester fidèle à la tradition.

Violon : Philippe Crochot.
Vielle : Thierry Bruneau (12 ans), Denis Guyout (Instituteur), Didier Loison (12 ans), Guillaume Pasquet (16 ans).
Accordéon chromatique : Murielle Sivry (14 ans).
Accordéon diatonique : Gérard Chaventon (Instituteur), Christophe Lefèvre (14 ans), Nathalie Meuriot (12 ans), Florence Toitot (18 ans).
Chant : Enfants de Saulieu (moyenne d'âge : 10 ans).

Enregistrements : Lai Pouèlée, B.P. 51 58120 Château-Chinon
Réalisation : Union des Groupes et Ménétriers Morvandiaux - 71550 ANOST - Décembre 1983.
Avec la participation de la Direction Régionale des Affaires Culturelles (Délégation de la Musique) et de la Direction Régionale du Temps Libre.

Ces airs sont du domaine public. Ils ne sont soumis à aucun droit d'auteur.

Le branle du jars
Sauteuse Morvandelle
Ronde Morvandelle
Le branle du rat
Polka piquée
Le chibeurli
La Morvandelle

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Le branle

Généralités

Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France

L'appellation branle concerne d'abord des danses traditionnelles en chaîne ouverte ou fermée (branle d'Ecueillé, branle d'Ossau, branle d'Arbéost, etc.), lors même que ces danses ont parfois substitué à date récente le dispositif en couple à l'ancienne chaîne. Il est arrivé aussi que l'on conservât le nom de branle à des danses dont le visage s'était renouvelé par incorporation d'éléments empruntés à d'autres répertoires, notamment la contredanse et plus particulièrement le cotillon parisien de fin de bal (branle du Quercy, branle de Bresse, branle à six, branle de Basse-Normandie), voire par métissage avec la bourrée (branle du Morvan, branle dit de Cosnay). C'est-à-dire que le nom s'est maintenu alors qu'on avait cessé de danser en chaîne.
Mais surtout, on retrouve la logique des branles - danses en chaîne aux trajets en va-et-vient portés par des doubles, des simples et des pieds levés - dans diverses danses localement désignées comme ronds ou rondes : ronde aux trois pas du littoral ouest de la France (Normandie, Bretagne, Landes), laridés, en dro et hanter dro morbihannais, etc. La parenté avec les anciens branles double et simple, en ce qui concerne les appuis au moins, va parfois jusqu'à la quasi-identité.

* * * * *

Dominique MERCIER - Notes sur le branle

Le branle est une danse ancienne, dont l’origine peut se trouver dans certaines figures de la basse danse.

On peut, à ce propos, faire une remarque proche de celle faite sur les instruments : au XVème siècle, Johannes Tinctoris désignait par « alta musica » un ensemble instrumental formé d’une chalemie (bombarde aiguë), d’une bombarde et d’une saqueboute (ancêtre du trombone) servant à l’accompagnement des danses et cortèges ; l’« alta danza » serait l’équivalent espagnol du « saltarello » italien et du « pas de Brabant » français, danses rapides exécutées à la suite des basses danses plus lentes et aux pas glissés.

Le branle se dansait en formant une chaîne en progressant sur le côté. Il est intéressant de noter cette particularité, le faisant se rapprocher des progressions fréquemment usitées dans le folklore breton, comme si la danse était la représentation imagée de la société, cherchant à exprimer l’idée et la conception de ses relations internes. Le branle était très populaire durant tout le XVIème siècle et perdure au XVIIème à travers son intégration aux entrées du ballet de cour. Thoinot Arbeau distingue quatre sortes de branle dans l’Orchésographie (1588) : « les anciens dansent gravement (1) les branles doubles et simples. Les jeunes mariés dansent les branles gays. Et les plus jeunes comme vous dansent légèrement (2) le branle de Bourgogne Et néanmoins tous ceux de la danse s’acquittent du tout comme ils peuvent, chacun selon son âge, et la disposition de sa dextérité ». Le plus grand nombre des branles sont de rythme binaire, quelques uns de rythme ternaire. Les notations en tablature (système de notation utilisé dès le XIV-XVème) nous renseignent utilement sur son engouement.

L’ancienneté du branle comme danse encore pratiquée dans les activités folkloriques est donc avérée. L’expression globale du répertoire, la simplicité des pas et de la chorégraphie, le tempo souvent modéré font passer les branles pour des danses moins spectaculaires, plus faciles à apprendre. Certes moins dynamiques que des bourrées, les branles n’en demeurent pas moins tout à fait représentatifs d’une expression populaire fortement marquée, ne serait-ce que dans les titres qui traduisent des relations avec la nature et les animaux (branle de Gouloux, branle de la chèvre, saut du loup, branle du rat, du jairs), leur regard sur l’environnement social (branle des vieux, des gars de Lavaux, des Guillan’nés).

La structure, c’est à dire l’ordre des phrases musicales, est souvent basée sur deux mélodies régulières de huit mesures chacune, quelques branles se composent de trois phrases (gars de Lavaux, branle d’Anost). Il existe un nombre sensiblement équivalent d’exemples débutant en anacrouse (qui permet de dynamiser la danse et surtout de se synchroniser entre danseurs et avec les musiciens), comme de branle de rythme binaire (vieux, jairs) ou de rythme ternaire (Anost ou morvandiau). Quelques branles sont intéressants par le mélange binaire-ternaire et l’alternance modal-tonal (branle des Guillan’nés) de leur mélodie, un exemple a été « noté » en binaire se joue traditionnellement en ternaire (saut du loup).

(1) c’est-à-dire lentement
(2) c’est à dire rapidement NDLR

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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan

C'est la plus ancienne de nos danses populaires, qui vient en droite ligne de la ronde. D'après les documents dont nous pouvons faire état, elle se présentait aussi, bien sous la forme binaire, comme en Bourgogne, que sous la forme ternaire, comme en Poitou.
Dérivés des rondes, et comme elles accompagnés par des couplets populaires, les branles comportaient sauts, gestes, voire imitation de métiers ou d'animaux ; chaque province avait les siens. Paul Delarue nous rappelle que, dans l'énumération des 180 danses que les compagnons de Pantagruel et les Lanternois "dansairent diversement" on en relève deux intitulées Sanxerre et Nevers qui sont vraisemblablement des branles de notre région, voisins de ce branle de Bourgogne décrit par Toinot Arbeau (Jean Tabourot, chanoine de Langres) dans son Orchésographie publiée en 1589, branle dansé "par les vallets et chamberières, et quelquefois par les jeunes hommes et damoiselles quand ils font quelques mascarades desguisez en paysans et bergers ou qu'ils se veulent égayer privement".
Grâce à Paul Delarue, nous pouvons, présenter quelques branles du Morvan, désignés par le nom de la localité où ils ont été recueillis : d'Anost, d'Arleuf, de Gouloux... Mais on ne saurait s'en remettre à cette désignation pour déterminer leur zone d'extension puisque, par exemple, le branle dit d'Anost se dansait également à Arleuf, Lavault-de-Frétoy et Planchez.

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Branle du jars

Extrait du livret écrit et illustré par Mme Lucie Augias directrice de l'école de Saulieu de 1933 à 1937 - Voir fiche de danse et musique : Branle du jair

Branle du jars

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Branle d'Anost

Recueilli par Paul DELARUE en 1946, auprès d'Emile BASDEVANT à Bussy, commune d'Anost. Page 145 - Folklore du Nivernais et du Morvan - Jean Drouillet

Branle d'Anost

EXECUTION : S'exécute par couples en nombre illimité, garçons d'un côté, filles de l'autre, se faisant face et se tenant par les deux mains pendant toute la durée de la danse.

1ère partie - (4 premières mesures, répétées 2 fois). Mouvement de va-et-vient du couple d'avant en arrière et d'arrière en avant, le garçon avançant et la fille reculant aux deux premières mesures, puis mouvement inverse aux deux mesures suivantes. Un pas par temps, soit 4 pas en avant, le 4ème en rapprochant les deux pieds, puis 4 pas en arrière, le 4ème en rapprochant les deux pieds. Encore 4 pas en avant, puis 4 en arrière.

2ème partie - (4 mesures suivantes, répétées 2 fois). Les deux danseurs restent sur place, élèvent les bras et, sans se lâcher les mains, tournent l'un et l'autre en même temps, le danseur vers la droite et la danseuse vers la gauche, pour se retrouver face à face. On fait un tour par 4 mesures, soit deux tours complets avec un pas par temps, le pied frappant le sol chaque fois sur la première croche du temps.

Même branle recueilli à Anost par Paul DELARUE en 1938, auprès de Simon GUENARD (né à Bussy, commune d'Anost, en 1879)

Branle d'Anost

Branle d'Anost
Atout Vent

CD : Dansons le Morvan - Volume 1
Branle morvandiau
"Les Enfants du Morvan"

Disque : "Chants et danses du Morvan" - 1980

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Branle d'Arleuf

Air noté par Paul DELARUE en 1946, auprès de Louis JOIRY à Arleuf

Branle d'Arleuf

Branle d'Arleuf
Zuarne

CD : Dansons le Morvan - Volume 1

1ère partie — Comme la première partie du branle d'Anost ci-dessus.

2ème partie — (4 mesures répétées 2 fois, soit 8 mesures). Les deux danseurs de chaque couple restent rapprochés, mais les mains libres, et ils exécutent assez librement des pas sur place, à droite, à gauche, changent de côté, reviennent. Exemple, ces figures avec, un pas par temps :
1ère et 2ème mesures : pas exécutés sur place, face à face, avec un léger déplacement latéral de gauche à droite ;
3ème à 6ème mesure : danseur et danseuse font un tour complet autour l'un de l'autre en se suivant et se retrouvent comme à la fin de la 2ème mesure ; 7ème et 8ème mesures : comme la 1ère et 2ème.

3ème partie — Comme la 2ème partie du branle d'Anost.

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Branle du rat

Vieilles coutumes :
Dans le discours qu'il prononçait au banquet des artistes nivernais, à la Charité sur Loire, le maître Jean Baffier, un amoureux de la tradition gauloise, déplorait la disparition des vieilles coutumes locales qui donnaient a chaque contrée une physionomie si particulière.
" ... Si seulement il s'agissait de substituer le beau au laid, le bon goût au mauvais ! Mais non ! souvent c'est le contraire qui se produit.
Combien nos Morvandelles, nos Arlésiennes, nos Bretonnes, nos Berrichonnes de tous les temps sont charmantes sous leurs coiffes si seyantes et d'un gout si sur, auxquelles d'ailleurs plus de vingt générations ont contribué à donner ce fini, ce cachet de perfection qui font l'admiration de tous !...
...Et les danses locales, et les airs locaux ? Pourquoi les délaisser pour les pas et les refrains du jour. Est-ce que le vieux Branle du rat morvandeau et l'antique Cha déripe de Balleray, ne valent pas tous les quadrilles anglais ou américains et autres danses exotiques ?. "
La Justice - N° 6802 - dir. G. Clemenceau ; réd. Camille Pelletan - Dimanche 28 août 1898

Noté par Paul Delarue en 1938, auprès de Simon Guenard, à Anost

Branle du rat

Collectage : l'Union des Groupes Ménétriers du Morvan.

Exécution : Le branle du rat s'exécute par groupes de 4 danseurs disposés en carré, chaque groupe comprenant 2 danseurs H1 et H2 et 2 danseuses Fl et F2.

1ère partie - (4 mesures répétées 2 fois). Pendant toute la durée du premier motif, les danseurs, mains aux hanches, font un pas de polka sur place.

2ème partie - (4 mesures répétées 2 fois). Pendant que le choeur chante "On la rogne, rogne, rogne" ou "Laissez donc passer la p'tit' rate", FI et H2 changent de place par 4 pas glissés (un par temps) en suivant les diagonales et en se croisant dos à dos (ou face à face) au milieu du carré. Pendant "on la rogne, rognera" ou "Coupez donc la queu' du gros rat", F2 et HI font de même. Les mouvements sont répétés une deuxième fois sur les mêmes paroles dans l'ordre FI - H2 puis F2 - HI, et les danseurs se retrouvent alors à leur point de départ. A noter que les pas de polka exécutés sur place comportent une léger déplacement latéral fait dans le même sens par tous les exécutants.

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    Le secret du "Branle du rat"

    lettre du 13-02-1978 de Marie-Madelaine BOUVIER - Doyenne de l'Assemblée annuelle de l'Union Nationale des Groupes Folkloriques pour la Culture Populaire, présidente du Groupe Empi-Riaume.

    Dans le Dauphiné, comme dans l'Ardèche il y a plusieurs danses appelées "Le Rat". Toutes ont des mouvements extrêmement rapides de croisement qui rappellent fort bien les poursuites, et sarabandes des rats dans les greniers a grains. Mais quand nous avons appris le "Rat de Koiron". nous avons vu intervenir dans la danse un homme qui parcourait les figures, courbé en deux, mains étendues, et qui partait au loin. Naturellement nous avons pensé que cette intervention avait une signification. Or il nous a fallu plusieurs années pour savoir que cet homme s'appelait le "Meneur de Rat" et qu'on l'appelait lorsqu'il y avait des invasions dévastatrices de rats dans les champs de céréales. On recourait alors au "Meneur de Rat". Par la suite, nous avons appris que c'était le sorcier du village, lequel plaçait dans un endroit déterminé tous les habitants de la ferme, du plus petit au plus âgé, en leur enjoignant de danser sans arrêt, sans quoi "les charmes ne joueraient pas". (Ruse de compère pour qu'on ne le suive pas). Or, il commençait sa course à travers les champs et les rats le suivaient, (ceci, rigoureusement exact). Il les emmenait dans le champ du voisin. "Voyez, disaient les paysans, il a les pouvoirs". Comme nous ne croyons pas aux incantations, j'ai continué les recherches et, après de longs mois, j'ai appris qu'il enduisait la semelle de ses sandales et la paume de ses mains, d'une substance composée de trois produits dont les rats étaient friands, qui les enivrait, les rendait hystériques, comme la valérianne pour les chats. Et il avait eu soin auparavant, de disposer derrière des broussailles, dans le champ du voisin, des tas de grains imprégnés de ces substances. Attirés par l'odeur les rats, à la suite du meneur, arrivaient chez le voisin, se jetaient sur les tas de grains, festoyaient, s'enivraient et restaient là.

    A force de recherches, j'ai trouvé que le mélange du sorcier était composé d'anis, de carvi et d'une 3e que je n'ai pas découverte encore. (Le carvi est une plante bisannuelle de la famille des Apiacées, cultivée pour ses feuilles et surtout ses graines, utilisées pour leurs qualités aromatiques (comme condiment) et médicinales. C'est une plante proche du fenouil, de l'anis et de l'aneth. Nom scientifique : Carum carvi L., famille des Apiacées (ombellifères). Nom commun : anis des prés, faux anis, anis des Vosges, cumin des prés.)

    Or, il y a quelques mois, il y eut à la Télévision un dialogue entre le speacker et un médecin biologiste. Le speacker dit au médecin "C'est très bien, vous faites des expériences sur les rats, mais s'il y en a de malades, vos expériences sont faussées! — Oui, répondit le médecin, mais nos rats nous les soignons. Nous avons composé une nourriture spéciale pour eux". — "fort bien, dit le speacker, mais ne se lassent-ils pas à la fin de cette nourriture toujours pareille ? — Certes, répondit le médecin, mais de temps en temps, nous leur donnons de l'anis qui les revigore et les met en état d'euphorie".
    J'ai été très frappée de voir les observations du sorcier du Moyen Age, rejoindre celles d'un savant du XXème siècle. Or, chaque danse a un sens ou un autre, et beaucoup sont perdues maintenant car elles sont sorties de la mémoire de nos paysans.


    Comment on détruisait les rats au dix-huitième siècle

    On sait avec quelle rapidité se multiplient les rats, mulots et campagnols et quels dommages ils causent à nos récoltes.
    Aussi, à toutes les époques, a-t-on fait à ces rongeurs une chasse sans merci et poursuivi par tous les moyens leur destruction.
    Au moyen-âge, et même jusqu'au XVIIIe siècle, on avait communément recours à l'exorcisme ou à l'excommunication.
    On trouve dans les anciens registres des baptêmes, mariages et sépultures tenus par les curés, plus d'une relation de cérémonies de ce genre.
    En voici une, relevée dans les registres de la paroisse de Cravant, pour l'année 1710 :

    « Cejourd'hui 4 décembre 1710, nous avons fait l'exorcisme des rats et souris qui gastoient et perdoient tous les grains dans les champs et dans les granges. Ces sortes d'insectes (sic) estoient en si grand nombre, que mangeant et ravageant le germe et la racine des bleds, ils auraient pu couper le tuyau et nous réduire à la famine où nous étions l'année dernière.
    Signé : SALOMON, curé.

    Il est regrettable que le brave curé ne nous ait pas fait connaître, ultérieurement, le résultat de cette pratique religieuse.


    Comment on détruisait les rats au dix-neuvième siècle

    Branle du rat

    Voici un très-curieux moyen de détruire les rats et les souris; il est à la portée de tous et peut être facilement essayé.

    On étend, sur une assiette, du plâtre en poudre très-fine; on le saupoudre fortement de farine, de façon à le recouvrir d'une légère couche. A peu de distance de cette assiette, on en dispose une seconde contenant un peu d'eau.Si ces assiettes sont mises dans un endroit fréquenté par les rats, il arrivera ceci : les rats ou les souris, en mangeant la farine, absorberont un peu de plâtre; s'ils viennent ensuite à boire, le plâtre gonflera et ils périront étouffés.

    L'Ami des campagnes. Petit almanach nivernais.... 1883

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Branle du balai

Les recherches de M. Jean Bouquette

Cette vieille danse, considérée comme très osée à l'époque, était presque toujours dansée par les vieux et par les hommes.

Elle consistait après avoir démanché un balai de "Boulas" (bouleau) à le remmancher avec beaucoup de simagrées ; plus les danseurs étaient imaginatifs, plus la danse était réussie.
Celui qui tenait le corps du balai, le mettait sous le bras, sur l'épaule sur la tête etc... et cela très rapidement, pour empêcher l'autre partenaire tenant le manche, de pouvoir le mettre dans le trou et ainsi pouvoir remmancher le balai.
Et après un temps plus ou moins long et beaucoup de singeries, les partenaires se mettaient les deux accessoires entre les jambes, et après beaucoup d'hésitations, de maladresses, terminaient la danse en remmanchant le balai, mimant ainsi (à condition d'y mettre beaucoup d'imagination) un acte vieux comme le monde, celui de l'amour.

Il va sans dire que ce branle était considéré comme TRÈS DÉPLACÉ et pour cette raison faisait beaucoup rire ; mais en général, les jeunes soucieux de leur réputation, se refusaient à danser cela, laissant ce soin aux vieux qui n'avaient plus rien à perdre.
Quant aux jeunes filles, timidité ou hypocrisie, elles regardaient cela rougissantes et les yeux baissés.

Personnellement, je n'ai vu danser ce Branle du balai, qu'une seule foi à une réunion de fin de vendange vers l'année 1939-1940 dans un petit village du Morvan "Préporché" où M. Magnien, propriétaire d'un vignoble avait coutume une fois le travail terminé, de clôturer ce dur labeur par une petite fête réunissant vendangeurs et vendangeuses et quelques amis.
Il y avait là, une très vieille femme, qui servait à table et aidait les maîtres de maison, petite femme toute ridée mais très gaie. Et au cours de fête, c'est à elle que fut demandé de mener le branle. Apre s'être faite beaucoup prier, ce n'est que pour moi, le petit musicien qui n'avait jamais vu cela, qu'elle accepta. J'avais alors 18 ans.
Et c'est après avoir choisi son partenaire, un vieil homme de l'assistance qu'ils se mirent en place. Ce branle, dansé par un homme et une femme - ce qui se voyait rarement - fut, vous le pensez bien, particulièrement applaudi.

Ainsi était dansé le branle du balai sur les paroles et la musique qui suit :

Branle du balai

Tu n'l'enfileras pas nique nique. Tu n'l'enfileras pas Nicolas (bis)
Dans l'cabinet du cousin d'ma cousine. Dans l'cabinet du cousin Jouset (bis)


Polka du balai (autrefois : Branle du balai)
Interprété par "Les Enfants du Morvan"
Disque "Danses et Chants Traditionnels du Morvan" - 1975

Collectage : l'Union des Groupes Ménétriers du Morvan.

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Quadrille

Généralités

- Wikipédia -

Héritier de l'ancienne contredanse française du XIIIème siècle, le quadrille est une danse de bal et de salon en vogue dès le début du XIXe siècle et jusqu'à la Première Guerre mondiale.
À l'origine ni le nombre de contredanses ni leur choix n'étaient définis ; bientôt, leur nombre se fixa à cinq tandis que les trois premières figures devenaient quasi canoniques avec, dans l'ordre, le pantalon, l'été et la poule ; la quatrième figure fut plus longue à s'imposer et longtemps la pastourelle et la trénis se firent concurrence. Entre 1840 et 1850, la pastourelle triompha définitivement. La cinquième figure, ou finale n'était, au début, qu'une reprise de la figure de l'été, encadrée de chassés-croisés. Après l'introduction du galop en France, vers 1825, on la remplaça très souvent par la figure du galop, ou saint-simonienne, qui utile le pas de galop.
Vers 1840, le quadrille n'était plus dansé, mais marché, comme le constate avec désabusement Cellarius : "Les cavaliers [...] se bornent, pour la plupart, à marcher le plus souvent avec nonchalance et sans presque se préoccuper de la mesure" (La Danse des salons, 1847).

* * * * *

- Encyclopedie Universalis -

Danse d'ensemble apparue en France à la fin du XVIIIe siècle, et que l'on retrouve en Angleterre vers 1815, puis à Berlin vers 1820. Le terme "quadrille" vient de l'italien squadra, qui désigne une compagnie de soldats formée en carré. Dans le quadrille, les danseurs vont par couples et exécutent des figures qui dérivent des contredanses antérieures. Cette danse comprenait ordinairement cinq figures, telles que le pantalon (ou chaîne anglaise), l'été (ou avant-deux), la poule, la pastourelle (quelquefois remplacée par le trénitz), la finale (ou chassé-croisé, parfois remplacé par un galop, ou saint-simonienne, par une boulangère, ou par une corbeille).

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- Guide complet « Traité de la danse » - E Giraudet 1870 -

La Contredanse fut une danse villageoise, comme l'indique son nom : Country-danse, danse de campagne. Elle prit naissance en 1688. Originaire de la Normandie, elle passa en Angleterre, puis en Italie et en Allemagne. Elle fut longtemps négligée en France ; elle y reparut solennellement en 1745, au cinquième acte d'un opéra-ballet de Rameau, du nom de Polymie, donné à l'Académie royale de musique. Cet acte contredanse, charma tellement le public parisien, que, bientôt tout ballet ou divertissement, qui se respectait, dut avoir aussi sa contredanse « afin, disait un critique de l'époque, de renvoyer le spectateur sur un morceau de gaieté ». De la scène, la contredanse obtint bientôt droit de cité dans les salons et descendit rapidement jusque dans les guinguettes ; depuis, elle ne s'est jamais ralentie. Au contraire, son succès se généralise de plus en plus, ce qui tient sans doute à ce que son caractère est gai. Son exécution des plus faciles, et à ce qu'elle occupe beaucoup de monde à la fois. Constatons cependant que la contredanse a délaissé son nom respectable pour prendre celui, de Quadrille. Le mot est changé, mais la chose est restée la même.

Le Quadrille doit son nom à Squadra, mot italien dont il est le diminutif, qui signifie compagnie de soldats dressée en forme de carré.
Ce fut d'abord une petite compagnie de cavalerie, superbement montée et habillée pour faire des carrousels, des joutes, des tournois, des courses de barques et autres fêtes galantes.
Ce nom fut donné plus tard à un groupe de quatre danseurs et de quatre danseuses et de Squadra, on a fait Quadrille.

Le Quadrille Français a cinq figures, dont voici l'origine des noms :

- La 1ère figure, du nom de Pantalon, s'appelait autrefois Chaîne Anglaise. En 1830, le roi Louis-Philippe la dansait en pantalon et non en culotte courte, elle prit, de cette innovation, le nom de Pantalon, qui lui resta.
- La 2ème figure, du nom d'Eté s'appelait autrefois l'Avant Deux. Elle tire son nom des premiers pas de la danse qu'on appelle pas d'Avant-Deux et pas d'Eté.
- La 3ème figure est appelée la Poule. Son nom fut donné par le chef d'orchestre Vincent, qui avait, dans la musique de cette figure, imité le chant de la poule.
- La 4ème figure est appelée la Pastourelle. Elle fut composée par le célèbre piston Collinet sur les motifs de la romance « Gentille Pastourelle ». Elle fut, jadis, appelée la Trénis, du nom du danseur Trénitz, qui, par ses évolutions bien réglées, faisait des solos de danse qui en enflammaient tous les cours, et tout danseur de théâtre s'inclinait devant lui.
- La 5ème figure fut appelée le Chassé-Croisé. Cette figure emprunta son nom au mouvement des danseurs et danseuses, changeant de place en passant les uns devant les autres. Elle s'appelait autrefois Saint-Simonienne, à cause des changements successifs de dames et de cavaliers. On l'appela aussi Galop, parce que le quadrille se termine ordinairement par un galop général dans lequel se confond la masse des danseurs.


Quadrille du Morvan

LE MORVAN COEUR DE LA FRANCE - Tome 2 - Pages 467 à 472 - Joseph BRULEY

Comme beaucoup de danses non originaires de nos régions, le quadrille fut apporté en Morvan au XIXème siècle.
De même que toutes les danses importées dans nos montagnes, le quadrille subit l'empreinte du style local, et la musique en fut souvent modifiée, suivant la mémoire ou la fantaisie de nos ménétriers de vielle, de cornemuse ou de violon. Certains d'entre eux composaient même des musiques de quadrilles.
Si, à Paris, on avait déjà abandonné le pas français du quadrille primitif, en Morvan on crut bon de modifier les figures du quadrille. C'est ainsi que l'on prit l'habitude, à la fin de chaque mouvement, de faire passer la dame sous le bras du cavalier, en lui faisant faire un tour sur elle-même. (Ce mouvement se retrouve dans le pas-de-quatre.) On établit aussi, comme une règle, de terminer tous les mouvements et figures par un « pivot » exécuté sur place par chaque couple de danseurs.
La danse étant plus compliquée que celles qu'ils avaient coutume de jouer, nos ménétriers de villages retinrent, pour annoncer les figures, le nom du principal mouvement. C'est ainsi que, dans la première figure « le pantalon », le mouvement principal étant la chaîne anglaise, ils annonçaient simplement chaîne anglaise. Pour la deuxième figure, « l'été », dont le principal mouvement est l'avant-deux, ils annonçaient simplement « en avant-deux ».
Certains musiciens annonçaient aussi chaîne-des-dames, ou encore main-droite, ou bien encore au rond ou à la ronde, mouvement ajouté à la pastourelle.
Il n'y avait pas de règles fixes et le quadrille était interprété assez diversement suivant les localités, et surtout suivant le point de vue personnel du ménétrier.
Il est à remarquer que deux figures furent à peu près respectées : le galop, parce qu'il est simple, et la pastourelle, sans doute parce qu'elle est la figure la plus gracieuse du quadrille.
Il faut reconnaître qu'on trouve dans notre quadrille du Morvan un curieux mélange de vraies figures du quadrille français, de pas de quatre et de vieux branles.

Lorsque le groupe folklorique « La bourrée morvandelle » voulut mettre le quadrille du Morvan à son répertoire, les moniteurs éprouvèrent de grosses difficultés pour en régler la chorégraphie en 1947. Les danseurs qui à l'époque connaissaient encore le quadrille étaient assez nombreux. Cependant, on notait des différences importantes dans l'interprétation générale. De plus, telle figure qui existait à Saulieu ne se dansait pas à Luzy, Planchez ou Château-Chinon, et inversement.
Après maintes discussions, les dirigeants du groupe adoptèrent les figures qui étaient les plus connues dans l'ensemble du Morvan et continuèrent à les appeler, à la manière des anciens ménétriers : la chaîne anglaise, en avant-deux, la pastourelle, en avant-deux pour la bise (en remplacement de la poule, figure qui offrait trop de diversités dans l'interprétation), le galop.
Les cinq figures du quadrille sont donc respectées.

Théorie du quadrille du Morvan

1 - LA CHAINE ANGLAISE

Position classique des danseurs par deux couples se faisant vis-vis, en carré ou quadrille. Le cavalier tient de la main droite la main droite de sa dame.
1er mouvement : Les cavaliers font deux pas en avant en faisant faire un demi-tour à leur dame qui exécute deux pas en arrière.
2ème mouvement : Cavaliers et dames se retrouvent au centre du quadrille. Les dames ayant fait un demi-tour sont dos à dos, tandis que les cavaliers demeurent face à face et prennent, de leur main gauche, la main droite de la dame qui était placée primitivement vis-à-vis. L'ensemble des deux couples forme ainsi une sorte de farandole ou boulangére qui effectue un quart de tour par deux pas en tournant.
3ème mouvement : Arrivés sur les lignes opposées, les cavaliers qui ont pris la place de leur vis-à-vis quittent la main des dames tandis que celles-ci reprennent leurs places primitives (seuls les cavaliers ont changé). Les cavaliers prennent alors de leur main droite la main droite des dames, leur font faire un tour sur elles-mêmes en les faisant passer sous leur bras droit et effectuer le premier « pivot », sur place, en position de danse tournante à deux.
4ème mouvement : Le pivot terminé, le cavalier reprend de la main droite la main droite de la dame, lui refait faire un tour en repassant sous le bras.
Les dames ont ainsi retrouvé leur position primitive.
Elles repartent en avant, traversent le quadrille, se donnent les mains droites lorsqu'elles se croisent au centre et reprennent leur place auprès de leurs cavaliers respectifs.
Ceux-ci les reçoivent en prenant de leur main droite la main droite, leur font faire un tour en passant sous leur bras et effectuent le deuxième « pivot » de la figure (position des danses tournantes à deux).
A la fin de cette première figure, les dames ont donc repris leur place à côté du cavalier, mais les couples ont changé de ligne.
Après la deuxième reprise, les danseurs sont à leurs places primitives pour commencer la deuxième figure.

2 - EN AVANT-DEUX

Dans cette figure, les couples ne se tiennent plus les mains. Les cavaliers mettent les mains aux hanches, les dames sou¬tiennent, en bas de la taille, légèrement leur robe des deux mains.
Tous les danseurs traversent le quadrille en se croisant, par des pas marchés.
Arrivés sur la ligne opposée, ils font demi-tour toujours en marchant, retraversent le quadrille, reprennent leur place, tandis que les cavaliers saluent, pernnent de leur main droite la main droite de leur dame, lui fait faire un tour en passant sous le bras et terminent la figure par un « pivot ». (Après chaque pivot le cavalier refait faire de la main droite un tour à sa dame en la faisant passer sous le bras.)
(Notons que, contrairement à ce qui se passe dans le quadrille français, le mouvement en avant-deux se fait seulement par une marche en avant, il n'y a pas ici de marche en arrière. Les musiciens morvandiaux ont sans doute trouvé plus logique de ne pas faire de pas en arrière dans un mouvement appelé « en avant ».)
La figure est reprise une seconde fois.

3 - LA PASTOURELLE

Les danseurs étant à leurs places primitives, sur deux lignes A et B, les cavaliers reprennent de la main droite la main droite de leur dame.
1er mouvement : Les couples de la ligne A partent en promenade, traversent le quadrille, se tenant toujours main droite à main droite, tandis que ceux de la ligne B demeurent immobiles.
Arrivé à un pas du couple de la ligne B, le cavalier en promenade salue en s'inclinant légèrement, tandis que sa dame fait une révérence.
Les saluts terminés, le couple repart en marche arrière, jusqu'à sa position de départ, puis avance une seconde fois jusqu'au milieu du quadrille.
Ici, le couple en promenade exécute le traditionnel pivot précédé et suivi du classique tour de main droite et passage de la dame sous le bras du cavalier.
2ème mouvement : Le pivot terminé, le cavalier prend la main gauche de sa dame et la place dans la main gauche du cavalier qui lui fait vis-à-vis.
Le cavalier qui conduit alors les deux dames effectue avec celles-ci une promenade en avant tandis que le cavalier resté seul et lui faisant vis-à-vis recule en synchronisme jusqu'à sa ligne de départ.
Le cavalier conduisant les deux dames recule alors avec celles-ci jusqu'à sa ligne de départ tandis que le cavalier seul avance en synchronisme.
Le cavalier seul prend alors de sa main droite la main droite de la dame qui est à sa droite et de sa gauche la main gauche de la dame placée à gauche.
L'ensemble ainsi formé (les dames ayant les bras croisés) fait encore un en avant jusqu'au centre du quadrille, tandis que les dames lâchent les mains, font un tour sur elles-mêmes pour décroiser les bras et reprennent les mains de leurs cavaliers pour former une ronde au centre du quadrille.
3ème mouvement : La ronde, démarre d'un mouvement très vif avec pas sautés, les couples font un tour complet, regagnent leur place en ligne et terminent la figure par le traditionnel pivot précédé et suivi du tour de main droite.
La figure est reprise par les couples de la ligne B.

4 - EN AVANT POUR LA BISE

Les couples ayant repris leurs places en ligne, chaque cavalier embrasse sa dame puis part en avant, traverse le quadrille en se croisant avec le cavalier de l'autre ligne, embrasse la dame qui lui fait vis-à-vis, exécute avec elle le traditionnel pivot, repart en avant, traverse le quadrille, se croisant une nouvelle fois avec le cavalier vis-à-vis et reprend sa place primitive.
Arrivé à côté de sa dame, il effectue avec elle le pivot terminal de la figure.
Généralement, cette figure n'a pas de seconde reprise.

5 - LE GALOP

Les danseurs prennent la position à deux des danses tournantes, font un quart de tour pour placer les bras à demi tendus dans la même direction, puis font un tour de piste complet par des pas sautés, imitant le galop du noble animal.
Il n'est pas rare pendant le galop qu'un ou plusieurs cavaliers imitent le cri du cheval, probablement par humour, mais aussi par pure tradition.
Les danseurs revenus à leurs places effectuent le pivot terminal, précédé et suivi du traditionnel tour de main.
Comme la figure précédente, le galop n'est pas repris une fois.

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Quadrille dit de Planchez

Folklore du Nivernais et du Morvan - Tome 3 - Pages 171 à 173 - Jean DROUILLET

Le quadrille morvandiau, tel qu'il se dansait en Morvan, dans la région de Planchez-Montsauche-Ouroux, et que le "sonneur" Henri Clément a sauvé de l'oubli en le faisant exécuter par le Groupe Folklorique Nivernais-Morvan, comporte cinq figures. Nous n'entrerons pas ici dans le détail de l'exécution nous contentant de noter les particularités de chacune de ces figures.

Quadrille de Planchez
Carole Guérin-Kirschner

CD : Dansons le Morvan - Volume 2

Chaîne anglaise : comporte traversée, rapprochement des couples opposés et moulinet des dames.

Quadrille - Chaîne

Avant-deux : un couple s'avance vers l'autre, salue et retourne : le second couple fait de même.

Quadrille - Avant-deux

Pastourelle : cavalier et cavalière enlacés vont vers les couples opposés ; le cavalier fait tourner sa cavalière et le couple revient. Le second couple fait de même.

Quadrille - Pastourelle

Second avant-deux : comme le premier avant-deux mais avec changement, de cavalière et bijouée.

Quadrille - Second avant-deux

Galop : les couples enlacés vont à grands pas sautés, ils décrivent un cercle pour se retrouver à leur point de départ.

Quadrille - Galop

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Quadrille du Père Chaicrot

Le quadrille des Morvandiaux d'Autun reconstitué par la mémoire du Père Chaicrot, très populaire joueur de vielle , né en 1879, comporte cinq figures et se décompose comme suit :

1 - Chaîne anglaise.
2 - En avant-deux.



3 - Poule.
4 - Pastourelle.
5 - Galop.

Quadrille à voir sur le site des Morvandiaux d'Autun.

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Le rigodon

Généralités

- Wikipédia -

Le rigaudon ou rigodon est une danse traditionnelle française à deux temps, plutôt vive.

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Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France

RIGODON (ou RIGAUDON) :
Étymologie incertaine. J.-J. Rousseau croit cette danse inventée par un maître à danser nommé Rigaud, dont C. Sachs situe l'existence en Provence, sans qu'aucun de ces auteurs apporte quelque élément que ce soit pour étayer ses dires. Tous les dictionnaires de la danse emboîtent le pas à Rousseau, sans toujours le citer. Tout aussi plausible est l'étymologie italienne rigolo, rigoletto, termes qui désignent une façon de danser par couples sur un cercle.

...En tant que danse populaire le rigodon a concerné, outre la Provence, le Languedoc, le Dauphiné, le Lyonnais, le Macônnais, la Bresse et le Morvan. Il est malaisé d'établir dans quelle mesure l'implantation du rigodon en ces régions est redevable à la Provence elle-même ou au rayonnement de Paris.
Le rigodon dispose les danseurs à la file sur un cercle. La danse alterne des trajets collectifs circulaires et des pas exécutés sur place, les danseurs se faisant alors face deux à deux.

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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan

C'est du Dauphiné que nous serait venu le Rigodon sous la forme que nous lui connaissons en Morvan où il était dansé dans une zone assez vaste qui, d'Asnot et Arleuf au Sud, à Alligny au Nord, chevauche la limite du Nivernais et de la Bourgogne. "Les ménétriers qui nous l'ont donné, comme les vieillards qui l'ont dansé, nous ont affirmé qu'iil était très connu du temps de leur jeunesse, soit sous le nom de rigodon, soit sous le nom du Petit panier blanc, d'après les paroles qui l'accompagnaient" nota Paul Delarue à la suite d'une enquête qu'il entreprit.

Paul Delarue, en nous communiquant la danse, nous faisait remarquer que, si ce rigodon du Morvan nous était venu de proche en proche du Dauphiné, on pourrait croire qu'il nous est arrivé par l'intermédiaire de la Bresse située à mi-chemin entre les deux pays, mais qu'une étude comparative montre que "non seulement notre rigodon diffère profondément de celui de la Bresse (Cf - Convert - Les Ebaudes bressanes, Bourg, 1923 - p. 119) mais qu'il présente de grandes affinités avec celui de Trièves en Dauphiné , affinités qui portent tant sur les pas que sur les airs (Cf. Guichard - Le Rigodon de Trièves in "Bulletin de l'Académie dauphinale", 3e série. T. XX - 1885 - p. 244) : "Comme la danse dauphinoise, la danse morvandelle comprend d'abord une évolution en forme de ronde, puis des sauts que le danseur exécute face à sa danseuse d'abord, face à la danseuse voisine ensuite. Et la ressemblance entre les deux airs existe à la fois dans la vivacité du rythme, et dans la structure et le dessin des deux phrases mélodiques. Faut-il conclure de ces ressemblances que le rigodon a été introduit chez nous par les bizoirs (merciers) venus du Dauphiné pour vendre leurs marchandises dans notre pays où ils se fixaient parfois ? Nous ne pouvons qu'émettre l'hypothèse". Quant aux paroles, on les retrouve ailleurs accompagnant des danses variées : la bourrée à deux temps dans le Bas-Nivernais (doc. A. Millien, 1878 - région de Beaumont : En passant la rivière) et en Berry (En sautant la rivière, dans Barbillat, "Chansons populaires du Bas-Berry" - IV - p. 153) ; le branle, en Bresse (Le long de la rivière) et en Franche-Comté (En passant la rivière)...


Rigodon morvandiau (Le petit panier blanc)

Recueillie par Paul Delarue en 1946, auprès d'Emile Basdevant, à Bussy

Rigodon Morvandiau

Exécution :
1ère partie - (4 premiers vers). Danseurs et danseuses, placés l'un derrière l'autre (la danseuse derrière son cavalier) forment un cercle et tournent en faisant un pas par temps. Sur le dernier temps, chaque danseur fait demi-tour et se trouve face à sa danseuse pour commencer la 2ème partie.

2ème partie - (4 vers suivants, répétés 2 fois). S'exécute tout entière sur place.
- La première fois : le danseur et la danseuse se faisant face projettent alternativement la jambe droite et la jambe gauche en avant, le pied qui reste au sol reposant sur la pointe. Le pied est projeté sur la première croche de chaque temps et ramené au moment où l'on projette l'autre pied. Danseurs et danseuses font demi-tour sur le dernier temps et se trouvent face à face avec la danseuse et le danseur voisins ;
- La deuxième fois : les nouveaux couples ainsi formés, disposés face à face, exécutent le même pas que pendant la première moitié de la seconde partie. Sur le dernier temps on se replace comme au début de la première partie pour recommencer la danse.

NB. - La première partie peut s'exécuter mains au dos, la seconde, mains aux hanches.

Voir fiche de danse et écouter la musique : Rigodon morvandiau

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Chiberli - Chibeurli

Généralités

Grand Larousse de la langue française en six volumes. Tome premier, A-Cippe - 1971

Chibreli ou chibeurli : n. m. (de l'italien in cimbérli, en belle humeur, locution introduite par les ouvriers piémontais du Creusot ; vers 1869, G. Esnault). Danse de Bourgogne et du Nivernais.

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Le chiberli qui nous viendrait de l'Est, est très largement répandu. On le retrouve en Lorraine, en Franche-Comté, en Bresse - d'où il à pu gagner le Morvan - en Rouergue même et, sous une forme altéré, en Bretagne sous le nom de gibouli.
On en connaît les paroles qui, comme l'air d'ailleurs, ne varient guère de province à province :

Chiberli, chiberla,
On dit qu'elle est malade.
Chiberli, chiberla,
On dit qu'elle en mourra.

Les principales caractéristiques de cette danse très fatigante, que les ménétriers prolongeaient à plaisir en accélérant le mouvement, sont les suivantes :
les couples se font face, se tenant par les mains, bras croisés ou non ; ils sautent en lançant en même temps un pied en avant et l'autre en arrière, le mouvement des bras accompagnant celui des jambes. Cette figure, qui évoquerait le scieur de bois, est suivie de cette autre : les couples se prennent par le bras et sautent en cadence en tournant (4 mesures) puis changent vivement de bras pour tourner en sens inverse (4 mesures).


Le chibeurli

Source : Danses du Morvan - UGMM - Mme Lucie AUGIAS
Dansé pour la fête de Noël de l'école maternelle de Saulieu de 1934.

Le Chibeurli

Le Chibeurli se danse à deux. Main droite dans main droite, se regardant bien en face, les danseurs avancent le pied droit en même temps qu'ils reculent le gauche, puis avancent le pied gauche alors qu'ils reculent le droit, et ainsi de suite (cela 10 fois). De C à D ils se donnent le bras (bras droit dans le bras droit) et tournent sur place, en cadence, en sautant.
Le Chibeurli est de rigueur pour terminer le bal.

Chibeurli
Mégatreuffes

CD : Dansons le Morvan - Volume 1

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La patinée

Généralités

La "patinée" est une danse que nous trouvons dans le Morvan soit, sur un rythme binaire comme "la Patinée de Saulieu" soit en bourrée à trois temps comme "La Patinée du Morvan" ou dite "La Patinée de Château-Chinon"


Deux "Patinée"

"La patinée de Saulieu"

Très en vogue en Auxois et en Pays de Saulieu, cette patinée, par son rythme binaire, autorise à notre avis, son classement parmi les plus anciens branles du Morvan. Comme la bourrée dont elle a le caractère viril, il semble qu'elle fut jadis surtout dansée par les hommes.

Voir fiche de danse et écouter la musique : Patinée de Saulieu

"La patinée du Morvan"

C'est une bourrée, par son rythme qui, bien que rapide, permet tout aussi bien une exécution en bourrée droite, carrée ou tournée.
Elle est en Morvan, patinée. On en connaît deux versions fort spectaculaires et les bons danseurs sont toujours admirés.
La version présentée ici est dite de Château-Chinon.

Voir fiche de danse et écouter la musique : Patinée de Château-Chinon

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La bourrée

D'où vient la bourrée ?

Le Berry et ses bourrées

Extraits du livre (Page 145 à 149) : Le Berry et ses bourrées - Yves Guilcher, Solange Panis, Naïk Raviart - Geste Editions 2016

Personne ne peut répondre à cette question car personne n'en sait rien. À défaut d'information, on voit circuler des opinions. Il n'est pas mauvais d'en rappeler quelques-unes. Ne serait-ce que pour en montrer l'invraisemblance.

    Les idées reçues

    En des temps où les folkloristes cherchaient le sens des danses dans leurs origines présumées, inclinant à situer ces origines dans un passé très reculé, on a vu fleurir des suppositions diverses, toutes subjectives, incompatibles entre elles et jamais étayées d'un commencement d'argumentation : la bourrée viendrait des Sarrazins, des Phocéens, des Arvernes, des Pictes, à moins qu'elle nous soit arrivée du delta du Danube ou n'ait été apportée par les pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle, etc. Bref, autant d'opinions que de locuteurs. Et jamais l'ombre d'un fait.
    Mettant entre parenthèses la question de l'origine, d'autres auteurs ont considéré comme allant de soi que la bourrée était une danse en vogue au XVIe siècle. On nous précisait même que ce serait Marguerite de France (celle qu'on appellera «la reine Margot») qui l'aurait introduite à la Cour des Valois, l'empruntant à l'Auvergne. Cette supposition est présentée comme un fait acquis par J. Tiersot (Histoire de la chanson populaire en France, 1889), qui renvoie au Dictionnaire de Trévoux, à l'Encyclopédie moderne (1847) et à J. Bujeaud (Chants et chansons des provinces de 1'ouest, 1895) et reprend les affirmations de M. N. Bouillet (1854 ) et A. Czerwinski (1878). Aucun de ces auteurs n'apporte la moindre argumentation pour étayer sa conviction. L'idée est ensuite reprise en aval par d'innombrables auteurs (via Böhme, Lapaire, Bernard, etc.), sous forme d'une « affirmation indéfiniment répétée par d'autres, mais qui n'a jamais reçu le plus petit commencement de preuve » (J.-M.Guil¬cher, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français. Tradition, histoire, société, 2009). Au total, il s'agit là d'une spéculation gratuite qui a accédé sans examen de départ, ni réexamen en cours de route au rang de fait établi, au point de faire autorité auprès du grand public et de se propager par internet.
    Deux postulats sous-tendent cette spéculation : on postule d'abord que la bourrée est d'origine auvergnate et que l'Auvergne la pratique au XVIe siècle. Si c'est le cas, aucun document ne le dit. On postule ensuite que Marguerite de Valois est familière d'une pratique régionale que la Cour ignore. À l'appui de ce double postulat, on nous dit que Marguerite «était auvergnate par sa mère ». La mère, c'est Catherine de Médicis, qui était italienne, est arrivée en France sans guère parler le français et dont la première préoccupation a été de reconstituer autour d'elle un entourage italien. Il est vrai en revanche que Marguerite est la petite-fille de Madeleine de la Tour d'Auvergne, mais ce titre n'en fait pas plus une Auvergnate que son frère n'est polonais, lui qui a le titre de roi de Pologne.
    Quant à la date proposée par les spéculateurs pour cette prétendue introduction de la bourrée à la Cour, elle achève d'enlever toute vraisemblance à la thèse : H. Lapaire et A. Bernard misent sur 1565, date reprise sur internet ; F.M. Böhme pour sa part, sur 1587. Or il y a impossibilité dans les deux cas : en 1565, Marguerite ne se trouve pas à la Cour. Elle achève ce qu'elle appelle son « grand voyage », qui la mène successivement à Bar-le-Duc, Lyon, Bayonne. Elle revient à Paris en 1566 pour en repartir aussitôt, direction Tours. Ensuite de quoi elle tombe malade et ne quitte pas son lit avant de se rendre à Angers en 1568. Elle est à Paris en 1572 pour son mariage avec Henri de Navarre et pour la Saint Barthélémy. On voit donc mal comment elle aurait pu introduire quoi que ce soit au Louvre en 1565.
    1587 est encore plus invraisemblable : Marguerite n'est pas à la Cour non plus et n'est de toute façon plus en état de danser. Proscrite depuis 1583, elle séjourne à Nérac, Agen, Carlat et se voit assignée à résidence au château d'Usson en 1586, d'où elle ne reviendra qu'en 1606, malade et obèse, pour se retirer dans un hôtel parisien. Or c'est en 1604, donc pendant son absence, que la bourrée est mentionnée pour la première fois à la Cour.
    ... Bref, il n'existe au XVIe siècle aucune mention d'une danse appelée bourrée. Ni dans les Mémoires de Marguerite elle-même - qui évoque pourtant constamment la danse -, ni chez aucun de ses contemporains qui la célèbrent comme danseuse, de Brantôme à d'Urfé, en passant par Ronsard, Pasquier et Du Bellay.
    Au cours du pharaonique travail accompli par Edmond Huguet pour établir les sept volumes de son Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, l'auteur n'a pas une seule fois rencontré le mot «bourrée» avec son acception chorégraphique dans les milliers de textes du XVIe siècle qu'il s'est astreint à explorer et inventorier.
    Remarquons d'ailleurs que si la bourrée avait eu quelque existence au XVIe siècle, il serait très étonnant que Thoinot Arbeau la passe sous silence, lui qui évoque et décrit toutes les danses connues de son temps.
    Conclusion : l'idée d'une prétendue introduction de la bourrée à la Cour par Marguerite de Valois est une idée du XIXe siècle. Dans la mesure où rien ne l'avère et où tout la dénonce, elle est totalement gratuite.

    ... Même dans les régions appelées à devenir pays de bourrée par la suite, la bourrée n'apparaît nulle part à la Renaissance. Et il faudra même du temps avant qu'elle le fasse à partir du XVIIe siècle, ailleurs que dans la société dominante. Témoin Honoré d'Urfé, dont l'Astrée se situe en Forez, futur pays de bourrée et chez qui la danse est toujours le branle.
    Cela ne veut pas dire que la bourrée n'a pas pu apparaître à la fin du XVIe siècle. Mais si c'est le cas, personne n'en parle. De sorte que l'on est réduit jusqu'à nouvel ordre à s'en tenir aux faits attestés et vérifiables.

    Les faits

    Première émergence dans les textes

    Où situer la première émergence dans l'histoire d'une danse appelée bourrée ?
    Dans les documents dont nous disposons, il n'est fait aucune mention de bourrée où que ce soit en France et dans quelque milieu que ce soit avant les toutes premières années du XVIIe siècle. En l'état actuel des enseignements de la recherche - et sous réserve de la découverte de documents inconnus à ce jour -, la première mention d'une danse dénommée «la bourrée » se trouve dans le journal que tient Jean Héroard, médecin chargé de veiller sur la santé de Louis XIII enfant, après avoir été chargé de celle de Charles IX, Henri III puis Henry IV.
    Journal de Jean Hérouard sur l'enfance et la jeunesse de Louis XIII (1601 - 1628). Extrait des manuscrits originaux par MM. Eud. Soulié et Ed. de Barthélémy, Firmin Didot frères, fils et Cie, 1868. La mention de « bourrée » en 1604 et de « bourrée vieille et nouvelle » en 1605 n'apparaissent, elles, que dans le manuscrit original et dans l'édition complète de Fayard en 1989 sous la direction de Madeleine Foisil.

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Généralités

Collectage de danses en Morvan

Collectage : l'Union des Groupes Ménétriers du Morvan.

La bourrée, si l'on s'en tient aux documents qui la signalent est à l'origine une danse de cour. Du moins est-elle pratiquée par l'aristocratie dès le règne de Louis XIII. Elle apparaît plusieurs fois, au long du XVIIème siècle, dans des recueils musicaux (Praetorius, 1612 ; Mangeant, 1615 ; Mersenne, 1636), où elle est notée à deux temps. Les premières notations chorégraphiques la concernant n'apparaîtront qu'au début du XVIIIème s. et c'est toujours une danse de cour. A partir de cette époque, le pas de bourrée - " véritable ciment intercellulaire de toute danse " - va investir des danses qui ne portent pas a priori le terme de bourrée dans leur intitulé. Le ballet classique, enfin, intègrera à son tour le terme et son contenu à son répertoire propre, où il figure encore aujourd'hui.

La bourrée , mot dont l'étymologie reste inconnue (Bourrer : fraper rudemant, batre comme bourre... - Invantaire des deus langues françoise et latine par le P. Philibert Monet - 1635), est une danse qui couvre, en France, une aire très vaste, laquelle englobe les régions de son centre et les pourtours de celles-ci. Dénommées également " montagnardes " ou " auvergnates ", les bourrées sont régies par des rythmes à trois temps ou à deux temps. Les bourrées à trois temps sont l'apanage de la Haute-Auvergne, du Limousin, du Périgord, du Rouergue, du Gévaudan, du Haut-Quercy, du Morvan, du Haut-Berry. Elles existaient de même, mais de façon très parcellaire, en Poitou, et jusqu'en Vivarais et en Haut-Agenais. A deux temps, les bourrées concernaient le Bourbonnais, le Limousin, le Nivernais, le Charolais et le Bas-Berry. Qu'elles soient soutenues par des mesures ternaires ou binaires, les bourrées organisent leur mouvement et leurs trajets grâce à un pas qui semble être commun à toute l'aire de pratique et qui fait appel, exception faite de certaines variations et ornementations (propres à tel lieu ou à tel danseur), à trois appuis par mesure.

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1878 - Le glossaire du Morvan - Bôrée, Bourée

Danse qui tombe en désuétude comme le branle et la sauteuse. Les « bourées quarrées » avaient autrefois la vogue. Elles s'exécutaient au son de la panse ou de la viole, souvent même avec un simple accompagnement de voix. Le nom de bourrées donné à ces danses rustiques remonte probablement aux amusements du même genre qui, au Moyen-Age, avaient lieu autour des feux de joie alimentés avec de la ramée, des fagots ou bourrées, le premier dimanche de Carême et à quelques autres époques de l'année. Danser une bourrée signifiait primitivement danser, folâtrer, sauter pendant l'espace de temps que durait le feu des bûches ou bordes allumées dans les campagnes à l'occasion de ces fêtes. On dansait par bourrées, c'est-à-dire par mouvements rapides et courts.

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Yves GUILCHER - La Danse Traditionnelle en France

Une fois mis entre parenthèse le problème insoluble de l'origine, il faut remarquer que le schéma d'appuis du pas de bourrée de cour est par ailleurs celui des bourrées populaires, indépendamment de toute considération stylistique.
En 1676, c'est à Vichy, lors d'une cure, et à L'Anglard, en Bourbonnais, que madame de Sévigné la voit danser par des jeunes paysans du pays, comme aussi par des "demoiselles" et autres représentants de la bonne société et écrit ceci :

Mon médecin me plait. Il sait vivre, il n'est point charlatan, il traite la médecine en galant homme, enfin il m'amuse. Je vais être seule et j'en suis fort aise pourvu qu'on ne m'ôte pas le pays charmant, la rivière d'Allier, mille petits bois, des ruisseaux, des prairies, des moutons, des chèvres, des paysannes qui dansent la bourrée dans les champs. Je consens de dire adieu à tout le reste, le pays seul me guérirait.

De tels exemples donnent à penser que la pratique de la bourrée a pu être une expérience partagée à différents niveaux de la société provinciale concernée. Jusqu'à quel point, on n'en sait rien.

À l'époque de l'enquête de terrain - XIXème et surtout XXème siècle - l'appellation bourrée ne recouvre plus que des danses authentiquement populaires, implantées dans un vaste domaine constitué par les "provinces du centre" au sens large, avec un rayonnement qui ne cesse de s'étendre à leur périphérie (avec des poussées, à l'ouest jusqu'en Charentes, au sud jusque dans les Pyrénées); elle est pratiquée aussi par les ressortissants de ces régions émigrés à Paris.
On distingue des bourrées à deux temps et des bourrées à trois temps, également appelées "montagnardes" ou "auvergnates". Dans les traditions finissantes, on voit les bourrées à deux temps encore pratiquées en Bourbonnais, Limousin, Nivernais, Charolais, et en Bas-Berry. Quant aux bourrées à trois temps, elles sont entrées dans des formes et sous des noms divers.

Le pas consiste en cellules à trois appuis, quels que soient le rythme et l'orientation du déplacement. Il n'est pas sûr pour autant que bourrées à deux et à trois temps aient une histoire entièrement commune. Si le rôle de Paris dans le renouvellement des figures de bourrées à trois temps à la fin du XIXème siècle est démontrable, on ne saurait exclure, dans l' état présent de nos connaissances, que des influences venues d' Espagne aient joué un rôle dans la naissance et la mise en place des « montagnardes ». Quant à la contribution éventuelle des branles à l'élaboration du pas de bourrée - voire à celle de quelques dispositifs anciens -, on ne peut que se poser des questions. On a même des raisons de s'en poser d'autres , concernant l'influence du rigodon sur les bourrées à deux temps et la part qui revient au menuet et aux gaillardes dans les mélodies à trois temps.

Contrairement à ce qu'un vain peuple pense, la bourrée est une danse difficile. Dansée par des danseurs traditionnels, elle peut être fine et élégante. Étant donné que c'est une danse populaire, bourgeois et citadins se plaisent à l'imaginer lourde et grossière. Elle l'est souvent lorsque ce sont eux qui la dansent.

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Jean DROUILLET - Folklore du Nivernais et du Morvan

La bourrée revêtait chez nous la forme binaire comme en Berry et en Bourbonnais, alors que l'Auvergne, le Rouergue, la Manche, le Limousin... connaissaient la forme ternaire qui pénétra en Nivernais et en Morvan pour y supplanter bientôt la forme la plus ancienne aux pas plus mesurés.

...Comme les Berrichons, les Nivernais dansaient la bourrée avec gravité et une grande sobriété de gestes; peu de déplacements, pas de claquements de doigts, pas de bras qui s'agitent; les pieds, soulevés légèrement, glissaient plutôt qu'ils ne frappaient.
L'adoption de l' "auvergnate" amena un changement radical dans la façon de danser. Le rythme ternaire appelait plus de mouvement et des gestes plus vifs. La bourrée à trois temps connut le plus grand succès dans nos campagnes; elle donna lieu à figures variées, en même temps qu'à de nombreuses fantaisies plus ou moins spectaculaires : ce fut le déchaînement après la réserve. D'où ces bourrées simples à deux (danseurs), ces bourrées à quatre tournées ou croisées, et cette charmante bourrée à trois exigeant "deux filles pour un gars".

Ce serait une erreur de croire qu'à chaque bourrée correspondait un air particulier car même la bourrée à trois s'accommode fort bien de n'importe quel air de bourrée d'Auvergne. On a cependant l'habitude, aujourd'hui, afin de donner plus de variété dans la présentation, de réserver un air pour chaque danse.
Rien de bien particulier en ce qui concerne la bourrée à deux qui, comme son nom l'indique, se danse par groupes de deux danseurs, en nombre indéterminé : cavalier et cavalière s'éloignent l'un de l'autre et se rapprochent puis tournent l'un autour de l'autre.

Pour les bourrées à quatre, les danseurs (deux hommes et deux femmes) se placent en carré, d'où le nom de bourrées carrées donné souvent à ces danses :
- Dans la tournée, les danseurs tournent sur eux-mêmes tout en décrivant un cercle, tantôt dans un sens, tantôt dans l'autre ; à la seconde figure, cavalier et cavalière opposés, en diagonale, vont à la rencontre l'un de l'autre, bourrent (c'est-à-dire frappent le sol) et regagnent leur place, le second couple exécutant ensuite le même mouvement ; on reprend alors la danse sur place.
- Dans la croisée se succèdent les mouvements suivants : on croise, traverse, bourre, traverse et croise. Durant le premier motif, chaque cavalier croise avec sa cavalière (sans bourrer), sur huit mesures pour le déplacement latéral, et huit mesures pour revenir à la position initiale ; les cavalières passent à l'intérieur, les cavaliers à l'extérieur. Durant le second motif, chaque couple va à la rencontre de l'autre, bourre avec lui, sur la même ligne, et retourne à sa place ; la première fois (quatre mesures) le premier couple traverse à l'intérieur, le second à l'extérieur, la deuxième fois (quatre mesures) les couples agissent de façon inverse. On reprend ensuite la première figure.
- Quant à la bourrée à trois, qui demande plus d'attention et une certaine agilité, elle exige un large espace qui seul permet son développement spectaculaire.Voir "Bourrée à trois"

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Robert MONIN - La bourrée

Robert MONIN

Président du groupe folklorique
"Les Enfants du Morvan"
de juin 1975 à juin 2000

Cette danse qui a fait suer tant de nos aïeux et couler beaucoup d'encre et reste encore une énigme par son origine et son nom, sur lesquels ont pâli ethnologues et historiens, musicologues ou philologues. Et nous en restons toujours aux hypothèses les plus variées, de bourre signifiant bois au mouton qui charge en bourrant.
On en peut pas même situer un lieu où elle put naître. Tout ce que l'on peut affirmer c'est sa présence dans les pays ayant un jour ou l'autre abrité des tribus celtes, de la Bulgarie à l'Ecosse ou l'Irlande en passant bien sûr par le Massif Central, la Galice et... le Morvan. Partout d'ailleurs, où l'on trouve des cornemuses.
Bien sûr il serait agréable de penser avec LAPAIRE que nos tribus gauloises dansaient la Bourrée entre guerriers comme ceux d'Uderzo et Gosciny à Babaorum, mais est-ce vraisemblable ? Comment expliquer l'absence de cette danse dans l'Orchésographie de notre maître es-danse Thoinot ARBEAU, parue juste avant sa mort, en I588. Et dieu sait que notre chanoine, Jehan Taboureau (notez l'anagramme sous lequel le jeune danseur courait la gueuse) eut la jambe leste et sut décrire avec une précision d'orfèvre tous les pas et musique des danses de la Cour ducale mais aussi celles des paysannes de la Côte.
La première mention de notre bourrée date du 4 mai I586, où elle fut dansée à la Cour Royale par Marguerite de Valois. On peut supposer qu'elle était déjà populaire car on la note dansée dans les rues de Paris en I587. Il est vrai que, oubliant ses frasques, notre chanoine ne dansait plus et était devenu le très respectable prieur de Langres. En I6O8, première trace écrite dans un livret "Elite des airs de cour" avec quelques vers pour paroles :

"Le doux branle de la Reine
A chassé l'air d'Avignon
La bourrée est souveraine
Entre maints bons compagnons"

Et ce livret de la classer dans les branles entre la canarie et la sarabande et souligner son succès dans la capitale. Au temps du Roi Soleil, LULLI, maître de musique à la Cour en composa huit et fut suivi de son élève REBEL, puis de nombreux musiciens dont J.S. BACH ou J.Ph. RAMEAU et enfin plus tard par E.CHABRIER et sa Bourrée Fantasque.
C'est peut-être un auvergnat, G. BAYSSAT qui nous fournirait une explication enfin valable. Toutes les bourrées connues jusqu'alors, étaient du mode binaire comme tous les branles. Or il signale en I7O9 une bourrée ternaire appelée Montagnarde par les paysans de haute Auvergne. Force, mouvements précipités, gestes des bras, claquements de sabots s'opposent aux bourrées toutes de grâce du Forez voisin. Tout au long des XVIIIème et XIXème siècles, elle se maintient binaire en plaine, Bourbonnais ou Berry et certainement Morvan comme la Bourrée de la Morvandelle ou les Crapauds. Et notre auteur d'affirmer la montée irrésistible du ternaire en Auvergne et régions voisines. Elle attire la jeunesse par son rythme et le même nom "bourrée" lui est à tort donné. Il est vrai que "Bourrer" convient tellement bien au claquement des sabots. Et pourtant nombre de groupes bourrent maintenant sans sabots.
Comment parvint-elle en Morvan ? Certainement amenée par les creusois, cantalous, limousins qui allaient travailler aux pays voisins depuis longtemps. C'est ainsi qu'en Morvan on appréciait les habiles couvreurs de chaume pour les toits, les étameurs et "repasseurs" de couteaux et instruments agricoles. N'est-ce pas l'un de ces ferblantiers ambulants qui parcourut Morvan et Bourgogne, et s'arrêta un jour à Selongey, pour vendre et réparer les casseroles avant que naisse la mondiale SEB.
Un exemple typique nous vient de Lavault-de-Frétoy, le pays du branle. Nos bûcherons morvandaux abattaient bien les arbres, principale source de leur revenu. Mais ils n'aimaient pas la scie car ils prétandaient que "la scie empoisonne l'arbre" et ils confiaient ce travail aux auvergnats, réputés scieurs de long. Ainsi, et cela depuis quatre ans, en cette année 1895, les deux frères Pégotard, Félix et Félicien, de Vernet-la-Varenne (en Livradois) revenaient s'installer à Lavault pour six mois comme "sitaires" scieurs de long, selon l'instituteur du lieu. Comment ne pas imaginer que le soir ou les dimanches ils n'auraient pas dansé et fait aimer cette bourrée tellement plus endiablée pour gars et filles. Hypothèse bien sûr, mais tout à fait vraisemblable selon de nombreux musicologues. N'est ce pas la construction des voies ferrées au XIXème siècle, qui amenèrent en Bourgogne et toute la France, danses parisiennes, polkas et mazurkas ?
Bien sûr on peut regretter que les musiciens du Morvan aient transposé en mode ternaire, nombre de danses ancestrales, branles et bourrées particulièrement. Mais reconnaissons cet art bien à eux, d'avoir donné à leur musique, une tournure vraiment "à la morvandelle", la différenciant totalement de celle du centre de la France.
Il y a du celte là dessous ! Comme pour Halloween.

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Dominique MERCIER - Notes sur la bourrée

Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur

Dominique MERCIER

Dominique MERCIER dit : "Le Vielleux"
Professeur de musique
Donne des cours de vielle
Membre du groupe folklorique de DIJON (21)
"Les Enfants du Morvan"

"Ecrites il y maintenant quelques années, avant la rencontre avec Yves Guilcher et la lecture de son ouvrage - La danse traditionnelle en France - ces notes ne veulent pas être une source définitive de connaissances, mais doivent être lues à la lumière de ce que Y. Guilcher indique dans son ouvrage : prudence, précaution, extrême variabilité des pratiques et rareté des sources réellement avérées, qu'il faut interpréter avec un sens critique aiguisé...pour éviter toute extrapolation hâtive ou hypothèse plus rêvée que constatée."

La bourrée est une danse dynamique, peut-être la danse morvandelle la plus rassembleuse, la plus typique.
L'étymologie prête à confusion et plusieurs explications restent possibles, comme bien souvent en musique. Son origine viendrait des Boulgres ou Bulgares qui l'auraient introduite en France ; attesté plus sûrement le verbe bourrer aux nombreux sens, signifie aussi frapper, chasser violemment en Belgique ou encore se bagarrer en Suisse.
On fait remonter la première apparition de la bourrée en France à Marguerite de Valois qui l'aurait dansée en 1555 (les aristocrates dansaient dans les Ballets de Cour des danses qui n'étaient spécifiquement destinées à la Noblesse). Elle a sans doute grand succès, puisqu'elle est décrite par Michaël Praetorius (1571-1621) dans le fameux Syntagma musicum de 1615. Nombre de compositeurs l'utiliseront, plus ou moins stylisée, mais toujours liée à l'esprit de la danse par son caractère énergique et enjoué ainsi que la régularité de sa coupe : on dit, en musique, qu'elle suit la carrure à cause de ses phrases qui groupent 4 mesures en deux phrases successives (4 mesures / 4 mesures //4 mesures /4 mesures) soit un total de 16 mesures. Les compositeurs auront recours à la bourrée dans les opéras ou les ballets pour évoquer une ambiance populaire et festive. Elle prendra une place importante dans la suite instrumentale baroque (qui paradoxalement n'est plus dansée), par exemple grâce à J.-S. Bach. Tombant en désuétude après 1750, elle réapparaîtra au XIXème siècle pour répondre à des nécessités descriptives (Emmanuel Chabrier, Bourrée fantasque ) ou évoquer sous forme de pastiche la tradition (Albert Roussel, Suite Op.14). Jean-Jacques Rousseau dit dans son Dictionnaire (1768) "qu'elle commence par une noire avant le frappé", qu'elle comprend donc une anacrouse, très caractéristique des danses plutôt dynamiques. Passez en revue quelques unes de nos bourrées (bourrée droite, Chaloupée, etc.), et vous retrouverez ces caractéristiques.
On distingue cependant les bourrées à deux temps (chaque mesure compte deux pulsations ou deux battements, alternativement Fort-faible) des bourrées à trois temps (chaque mesure compte trois pulsations ou trois battements, successivement Fort-faible-faible) ; les premières sont répandues en Berry, Bourbonnais principalement, les secondes se rencontrent surtout en Auvergne, Limousin et Morvan, sans que les frontières soient totalement imperméables (la bourrée de la Morvandelle, Montambert sont des bourrées à deux temps. Achille Millien a recueilli plusieurs airs dits "à danser" , certains ayant des paroles sans doute plus aider la mémorisation de la mélodie que pour une fonction narrative, suivant une rythmique ou une coupe de bourrée ; il désigne les airs à danser à 3 temps par l'appellation bourrée d'Auvergne ce qui tendrait à laisser supposer que cette sorte de bourrée n'est pas authentiquement morvandelle. Restons néanmoins très prudent, puisque certaines bourrées auvergnates à 3/8 ont des variantes à 2/4 ( Las cinc auglanas - N'ai tres auglanas).
Un nombre restreint mais non négligeable de nos bourrées sont intéressantes en raison de leur irrégularité : la bourrée de la Morvandelle, recueillie en 1878 par A.Millien à Beaumont la Ferrière auprès de M. Breton (DS.87, tome 4 p.253), à deux temps, mesurée à 2/4, se compose de 3 phrases successives différentes dont la première suit une coupe de 4 mes./ 4 mes., la deuxième, doublée, une coupe de 3 mes./3 mes. et la dernière une coupe de 3 mes./3 mes. ; la Sabotée, du fond de répertoire des Enfants du Morvan, peut éveiller la curiosité et soulever la question de son authenticité à cause de sa découpe en 4/5 phrases : A (8 mes.) B (8mes.) C (16 mes.) A (8 mes.) D (8 mes.).
Les tournures musicales et l'expression qui en découlent peuvent parfois varier d'une phrase à l'autre et justifier ainsi des appellations telles que bourrée-valse qui laissent supposer un contraste entre une partie dynamique puis une partie plus souple et plus liée. Même en l'absence d'appellation aussi précises, la musique elle-même suggère des contrastes de chorégraphie, comme dans la bourrée ronde ou tournée à 4, la première phrase incitant par ses valeurs de durée courtes, rapides, à une progression en rond et la deuxième à la rythmique plus marquée un déplacement et échange sur les rayons du cercle de la progression précédente.

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"Bichez don la gamine, gars, ça n's'use point !"

Les musiciens marquent la finale d'une bourrée par une cascade de petites notes, la bijouée ou bichotière (bijez-vous donc ! bijez-vous donc !) invitant le cavalier à embrasser sa cavalière. Un tel rite n'existait autrefois que pour les seules bourrées.
Jean Drouillet - Tome 3

Combien de fois ai-je entendu cette phrase, après avoir dansé une bourrée ?
Je ne saurai le dire, mais j'ai toujours voulu savoir d'où venait cette coutume.
Voici un texte ce rapportant à notre voisine : la bourrée auvergnate. Ce texte est de Valentin Esprit Fléchier (10 juin 1632 à Pernes-les-Fontaines - 16 février 1710 à Nîmes) qui est un homme d'Église et prédicateur français, évêque de Lavaur et de Nîmes, considéré comme l'un des grands orateurs du XVIIe siècle ; "Mémoires de Fléchier sur les grands-jours d'Auvergne en 1665" :

... et on ne laissa pas de danser encore quelques bourrées et quelques goignades. Ce sont deux danses qui sont d'une même cadence, et qui ne sont différentes qu'en figures. La bourrée d'Auvergne est une danse gaie, figurée, agréable, où les départs les rencontres et les mouvements font un très-bel effet et divertissent fort les spectateurs. Mais la goignade, sur le fond de gaieté de la bourrée, ajoute une broderie d'impudence, et l'on peut dire que c'est la danse du monde la plus dissolue. Elle se soutient par des pas qui paroissent fort déréglés et qui ne laissent pas d'être mesurés et justes, et par des figures qui sont très-hardies et qui font une agitation universelle de tout le corps. Vous voyez partir la dame et le cavalier avec un mouvement de tête qui accompagne celui des pieds, et qui est suivi de celui des épaules et de toutes les autres parties du corps, qui se démontrent d'une manière très indécente. Ils tournent sur un pied, sur les genoux, fort agilement; ils s'approchent, se rencontrent, se joignent l'un l'autre si immodestement, que je ne doute point que ce ne soit une imitation des bacchantes dont on parle tant dans les livres des anciens. M. l'évêque d'Aleth excommunie dans son diocèse ceux qui dansent de cette façon.
L'usage en est pourtant si commun en Auvergne, qu'on le sait dès qu'on sait marcher, et l'on peut dire qu'ils naissent avec là science infuse de leurs bourrées. Il est vrai que les villes s'étant réglées dans leurs divertissements, et les dames s'étant, depuis quelques années retranchées dans le soin de leur domestique et de la dévotion, ou par piété ou par là nécessité de leurs affaires ; il n'en reste que deux ou trois qui, pour soutenir l'honneur de leur pays et pour n'être pas blâmées délaisser perdre leurs bonnes coutumes, pratiquent encore ces anciennes leçons, avec quelque espèce de retenue pourtant devant les étrangers ; mais lorsqu'elles sont ou masquées ou avec du monde de connaissance, il les fait beau voir perdre toute sorte de honte et se moquer des bienséances et de l'honnêteté.
Dès que le printemps est arrivé, tout le petit peuple passe tous les soirs dans cet exercice, et l'on ne voit pas une rue ni une place publique qui ne soit pleine de danseurs; ce qui fait que les petits enfants en savent tant sans aucune étude. Dans les bals, on danse ordinairement ces bourrées, soit parce qu'elles conviennent fort au pays, soit parce qu'il est permis de saluer la dame et de baiser, ce qui ne se fait point ni pour les courantes ni pour les autres espèces de danse. On a bien voulu donner ce privilège, qui est d'une grande conduite pour les cavaliers, qui demandent aux violons ou la bourrée ou la courante, selon qu'ils aiment ou n'aiment pas.

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L'élan postural des bourrées à trois temps dans le Morvan

Présentation globale de l'élan postural

Les bourrées sont énergiques et caractérisées par des arrêts savoureux et savourés. Elles s'organisent plus autour de l'équilibre et moins sur le déplacement.
La première partie de la danse se fait sur une base de "fleurets", soit sur place soit en se déplaçant, les jambes s'échappant vers l'avant ; dans la deuxième partie, les danseurs s'organisent autour du lâcher du frappé, lui aussi devant, qui tombe sur le temps fort de la deuxième mesure. Il faut tout lâcher sur ce frappé, le son vient après l'intention de la frappe : le corps entier anticipe et se prépare à la chute, suivie d'un arrêt fugitif avant de repartir en danse.

Pôle terrien

Pendant la première partie de la danse, pour favoriser les mouvements de jambe vers l'avant, la posture postérieure et en bas est accentuée , le posé incomplet se transforme en posé léger, l'appui ne supportant qu'un très faible pourcentage du poids de corps, ce qui facilite les déplacements dans toutes les directions.
Dans la deuxième partie, c'est la même jambe qui effectue le posé incomplet du premier pas de base et le frappé (au début du deuxième pas). La musicalité du frappé se prépare lors du posé incomplet. Tous les accents se feront vers le bas. Ils seront gérés à partir du bassin, par un changement de tonicité qui permet des lâchers successifs : l'hémi-bassin, puis la jambe (le tibia organisé en plié est prêt à se détendre vers l'avant), puis le talon qui vient percuter le sol.

Pistes de transmission à explorer

Le frappé se reproduit toutes les deux mesures, donc fréquemment et toujours sur la même jambe. En début d'apprentissage, on pourra donner à chaque personne la possibilité d'expérimenter les deux côtés afin qu'elle choisisse sa jambe de frappe en fonction de son organisation personnelle.
On expérimentera le frappé et sa mélodie cinétique particulière, avec prise de conscience de l'importance de la posture facilitatrice pour les lâchers successifs, depuis l'hémi-bassin jusqu'au talon.

Prévention

On étirera le triceps sural (muscles du mollet) en début et en fin de cours

L'engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine - Catherine AUGE, Yvonne PAIRE

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Quelques bourrées à deux temps

Bourrée de la Morvandelle

Page 155 - FOLKLORE DU NIVERNAIS ET DU MORVAN - Jean DROUILLET
Les paroles qui accompagnent la bourrée évoquent l'"industrie des nourrices"; elles ne sont pas antérieure au milieu du XIXème siècle.

Bourrée de la Morvandelle

Bourrée de la Morvandelle
"Les Enfants du Morvan"

Disque : "Chants et danses du Morvan" - 1980

La p'tit' veste rouge

Recueillie par Achille MILLIEN et PENAVAIRE en 1878, auprès de la "mère Balette" née à Prémery en 1817

La p'tit' veste rouge

Ma p'tit' veste rouge,
Al' dur'ra ti toujours ?
En la tournant à l'envère,
J'en aurai pour mon hivère,
En la tournant à l'endret,
J'en aurai pour mon été.
Ma p'tit' veste rouge,
Al' dur'ra ti toujours ?
En la bordant d'coton blanc,
J'en aurai pour mes dimanches,
En la bordant de velours,
J'en aurai pour tous mes jours.
Ma p'tit' veste rouge
"Les Enfants du Morvan"

Disque : "Chants et danses du Morvan" - 1980

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Une bourrée à trois temps

Bourrée à trois

Groupe folklorique Nivernais-Morvan - document Jean DROUILLET

Bourrée à trois

Bourrée à trois
Marinade

CD : Dansons le Morvan - Volume 1

EXÉCUTION - Se danse à trois : une fille, un garçon, une fille, placés sur la même ligne.

1ère partie - (huit premières mesures), Les danseurs exécutent le pas de bourrée sur place, le cavalier faisant face à l'une de ses cavalières ; il marque les quatre derniers temps en frappant violemment le sol.
(Reprise des huit mesures). Même mouvement, mais le cavalier fait face à son autre cavalière.

2ème partie - (huit mesures). Le cavalier, à longs pas sautés, décrit un S, faisant tourner sur place chaque cavalière alternativement en les prenant par le bras gauche* : avec son bras droit (1ère cavalière, qui lui fait face) puis avec son bras gauche (2ème cavalière). Le mouvement est répété deux fois.
On revient à la 1ère partie.

* : je pense que le cavalier prend le bras droit de la première cavalière, avec son bras droit, puis prend le bras gauche de la deuxième cavalière avec son bras gauche.

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Les frères Andriot

Portrait de deux frères paysans retraités du sud du Morvan, danseurs de bourrée. Ce film retrace leur parcours de danseurs, depuis leur apprentissage au sein de leur famille, jusqu'à la pratique actuelle de danseurs de bal, et danseurs de groupes folkloriques. Ces deux danseurs évoquent les bals des années soixante dans les villages du Haut Morvan, ainsi que les personnages qui ont été leurs modèles.

Film Produit par la Maison du patrimoine oral et l'Union des Groupes Ménétriers du Morvan.

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Prix pour la valorisation du patrimoine folklorique

Groupe folklorique "Les Enfants du Morvan" - Zénith 2007

Elle vient de la nuit des temps,
Elle vous mène en rond
Dans un sens ou dans l'autre, c'est important.
Elle vous met face à face
Pour une danse de séduction fugace
Elle se fait silence
Pour entendre ses propres temps.
Trois temps pour cette danse
Et pour continuer, une autre à deux temps.
Là voilà avec un bâton en orme
Pour une explication entre hommes.
Là voilà différente avec son pas de côté.
Hé oui ! C'est par envie de féminité.
Alors quand elle vous agite les doigts de pieds,
Oui, c'est bon de danser
LA BOURRÉE.

Jotinette : bourrée en cercle avec un pas lancé
Sautreille : frappé des gars - double avance / recul avec un pas spécifique (Ce sont les épaules qui commandent les pieds !!!)
Bourrée droite : spécifique du groupe
Pas de bourrée sur place sans musique - changement de files avec un avance / recul des gars et un tour complet pour les filles - enchainé avec un pas de bourrée à 2 temps.
Sabotée : danse de filles avec un pas de bourrée spécifique (le pied levé décrit un arc de cercle)
Bourrée des gars : rythme pas et bâtons, affrontement des gars.
Bourrée de Saint Prix : changement de place avec un pas différent entre gars et filles.
Bourrée en étoiles : sens solaire et inverse
Dégagée : on suit un meneur, le salut est tiré de la défilade de fin de bal.
Patrick Bareille

Diplome Commentaires et appréciations du jury

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Une bourrée à trois temps de 2008

Rouge Limé

Bourrée à trois temps du Morvan - CD : Bon pour une danse - Deuxième Moitié - CDM 01/96
Auteur de la musique : Daniel GEORGELIN
Auteur des figures (04 / 2008) : Patrick BAREILLE
Les auteurs souhaitent que cette oeuvre reste dans le domaine public

Rouge Limé
Rouge Limé Rouge Limé

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Transmission de la bourrée en 2014

Bourrée du Morvan - Vidéaste : Marie Chevrier


5ème festival de Pâques 3 jours 4 bourrées du TTS à Coulanges les Nevers
Stage (en partie) de Bourrées du Morvan animé par Gilles Lauprêtre

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Répertoire morvandiau

Le répertoire morvandiau est immense

Prétendre vouloir en publier l'intégralité serait certainement impossible. C'est pourquoi nous avons souhaité présenter ici, d'une part, les mélodies et danses les plus souvent jouées et, d'autre part des airs peu ou plus joués.
Les ensembles de musiciens qui ont participé à cet enregistrement ont voulu donner ici leur interprétation de ce répertoire. Ils font partie des ménétriers d'aujourd'hui.
À cette publication sonore s'ajoute un recueil de fiches descriptives des danses édité par la FOL 58.

Ce document, aujourd'hui épuisé (voir les 32 fiches ci-dessous), a été revu et complété conformément aux valeurs des auteurs précédents.
Je vous propose 2 carnets qui sont des aide-mémoires et non pas des fiches de danses et ces carnets auront la valeur que vous voudrez bien leur donner.

1 carnet de 22 danses pour les 23 musiques du CD « Dansons le Morvan - Volume 1 »
1 carnet de 23 danses pour les 23 musiques du CD « Dansons le Morvan - Volume 2 »

Sources :
Répertoire de 32 fiches « Dansons le Morvan »
« Le Morvan Coeur de la France » - Tome II - Joseph BRULEY
« Folklore du Nivernais et du Morvan » - Tome 3 - Jean DROUILLET
Mémoires Vives
Carnets aide-mémoires « Dansons le Morvan - Volume 1 et 2 » : Patrick Bareille

Nous espérons que cette production vous permettra d'élargir votre répertoire et de diffuser au loin ces mélodies de notre région, le Morvan.

Dansons le Morvan - Volume 1
Dansons le Morvan - Volume 1

Dansons le Morvan - Volume 2
Dansons le Morvan - Volume 2

Prise de son, mixage : Christophe Raillard,
Suivi Production : Cécile Nguyên-Quang,
Jacquette :Vincent Belin.
Photo : Patrice Dalmagne (Fête de la Vielle en Morvan - Anost 1991)

Merci à :
Christophe Gaiffe, APS Villy-en-Morvan, Mémoires Vives, Raymond Girardeau,
Fédération des OEuvres Laiques de la Nièvre, Parc Naturel Régional du Morvan,
Gérard Chaventon et tous les groupes ayant participé.

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32 fiches de danses avec les musiques

Transmettre, c'est ma passion.
N'hésitez pas à me consulter pour un stage, une info....
Toutes les danses, ci-dessous et bien d'autres, je peux vous les montrer afin que vous ayez envie de les danser.
Marcelot @ Le MorvandiauPat.fr

"Dansons le Morvan"
Dansons le Morvan
Répertoire danses traditionnelles du Morvan

AVERTISSEMENT . . . . .

Ce répertoire n'est pas une encyclopédie et ne peut en aucun cas être considéré comme exhaustif.
C'est une modeste réalisation, voulue par l'UGMM (Union des Groupes et Ménétriers du Morvan) et la FOL 58, établie à partir de collectages et d'une longue compilation d'auteurs qui nous ont laissé, depuis le 19ème siècle, d'importants et précieux témoignages.
Ce document, à lui seul, ne peut suffire à l'apprentissage de la danse. Ce ne sont que des fiches, capables tout au plus d'aider une mémoire saturée par tant de pas, figures, variantes et styles.

Ces 32 fiches permettront :

- de constituer un outil pédagogique pour les enseignants et les groupes folkloriques;
- de préserver, même de manière imparfaite, l'héritage des anciens déjà bien affecté dans certaines régions ;
- d'apporter à toute personne effectuant des recherches dans ce secteur des éléments constitutifs.

En complément, on consultera avec profit la discographie et ainsi que les documents vidéo de collectage et surtout, on fréquentera inlassablement, les morvandiaux danseurs, ménétriers ou conteurs, qui sont les meilleurs vecteurs de propagation d'une culture authentique et originale.

Ce répertoire a pu être réalisé grâce à la collaboration de l'ADDIM 58 et des Directions Régionales des Affaires Culturelles et Jeunesse et Sports de Bourgogne.
4ème édition - Octobre 1996

En guise de prologue (Notation utilisée - Les pas simples - Les pas spécifiques...) voir cette fiche : PROLOGUE

Fiches danses
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Scottish du Dédé Clement
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Zuarne
Vieille scottisch
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L'hirondelle
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Cotillon vert
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La mazurka
Mazurka du Bas-Pays
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Les Postés
La Varsovienne
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Mégatreuffes
Gigue
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Ragoût de Mouton
Valse
Valse du P'tit Bô
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Deuxième Moitié
Bourrée droite
Bourrée du Plessis
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Deuxième Moitié
Bourrée d'Armes
(Bourrée des Maîtres Sonneurs)
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Mégatreuffes
Bourrée d'Arleuf
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Bourrée croisée de Glux
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Atout Vent
Bourrée tournée à deux
La Coulangeoise
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Bourrée tournée à quatre
Bourrée de Sermoise
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Bourrée valsée
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La calibeurdaine
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Deuxième Moitié

Fiche(s) hors répertoire : "Dansons le Morvan"

Bourrée - 2008 -
Rouge limé
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Deuxième Moitié

Toutes ces musiques sont libres de droits d'auteurs car faisant partie du domaine public.

Attention : même les musiques entrées dans le domaine public sont protégées par leur interprétation !
Les arrangements peuvent être déposés à la SACEM,
ou simplement les musiciens ne veulent pas être diffusés sans toucher de droit aussi renseignez vous !



Orchestres des CD "Dansons le Morvan" volume 1 & volume 2 :

Atout Vent : Bernard Jacquemin (cornemuses 23 et 26 p.), Raphaël Thiéry (cornemuses 14 et 16 p.).

BBM : Laurent Desmarquet (chant) Guillaume Lombard (chant, hautbois). Mikael O'Sullivan (chant) - Avec la participation de Vincent Belin (cornemuse 20 p.) Vincent Dumont (percussions) Cecile Nguyén-Quang (cornemuses 16 et 20 p.).

Deuxième Moitié : Pierre Bertheau (accordéon diatonique), Michel Breulles (vielle à roue), Daniel Georgelin (accordéon diatonique,flûte à bec), Jean-Sébastien Tingaud (cornemuse 16 p.).Pour les CD "en famille", "eN BaL" et "Bon pour une danse" avec Gilles Briselance (accordéon chromatique, cornemuse 16 p.), Joël Bertheau (accordéon diatonique)
Les auteurs ont voulu que ces oeuvres restent dans le domaine public dans l'esprit des musiciens routiniers. Ainsi tous les musiciens, même les plus modestes, sont encouragés à apprendre et jouer ces airs traditionnels.

Marinade : François Bouchoux (accorcléon chromatique), Pierre Hervé (cornemuses 13 et 16 p., violon), Jean-Luc Jules (vielle à roue).

Mégatreuffes : Karine Bilon (accordéon diatonique), Audrey Chantereau (accordéon diatonique), Nicolas Dessertenne (vielle a roue), Vincent Garnier (accordéon diatonique), Claudine Perreau (cornemuse 16 p.).

Les Postés : Pascal Desbrosse (cornemuse 11 p.), Gilles Desserprit (cornemuse 18 p.).

Ragoût de Mouton : Vincent Dumont (percussions), Bernard Jacquemin (cornemuses 16 et 23 p.), Marie-France Raillard (vielle à roue), Daniel Raillard (accordéon diatonique).

Zuarne : Vincent Belin (cornemuse 16 p.), Vincent Dumont (percussions), Guillaume Lombard (hautbois), Cécile Nguyén-Quang (cornemuses 16 et 23 p.).

Sommaire



Danses de bal folk

Acteurs de la danse

Le Partenaire

C'est la (ou les) personne que l'on a invité (ou par qui l'on a été invité). La position des partenaires l'un par rapport à l'autre peut varier.

Le Contre Partenaire

En relation directe avec vous, il n'est pas votre partenaire. Il peut être en vis à vis, ou à côté...

Le Meneur

Le meneur initie le trajet général de la danse. Les autres le suivent. On parle de couple meneur pour une danse en cortège.

Le Vis à Vis

Le vis à vis vous fait face. Il n'est pas votre partenaire.

* * * * *

Petite réflexion - Dick Crum

- Danseur débutant : ne connaît rien.
- Danseur intermédiaire : connaît tout, mais est trop bon pour danser avec un débutant.
- Danseur expert : trop bon pour danser avec quiconque.
- Danseur avancé : danse tout, particulièrement avec les débutants.

Sommaire


Règles de danses - (www.accrofolk.net)

Sans s'en rendre forcément compte, les mouvements des danses respectent certaines notions. Symboliques, historiques ou simplement pratiques, ces habitudes permettent une bonne cohésion entre les danseurs.

Position du couple

Un peu de vocabulaire pour savoir avec qui danser.
Cavalière ou partenaire : en danses en chaîne, en cortège ou en ronde, c'est la femme qui est à droite de l'homme.
Voisine ou contre-partenaire : c'est la femme qui est à gauche de l'homme.

Position des mains

En ronde, en chaîne, en promenade, les garçons ont la paume des mains tournée vers le haut, les filles vers le bas.
Ainsi," les hommes proposent, les femmes disposent."

Sens de la ronde

Des danseurs en cercle qui se tiennent par la main, généralement homme et femme alternés, vont se déplacer vers la gauche. De même qu'une chaîne ouverte d'hommes et de femmes qui se tiennent par la main, va se déplacer vers la gauche.
Ce sens est très symbolique, c'est le sens des aiguilles d'une montre (SAM).

Sens du bal

Dès que l'on est par deux pour danser, on se déplace vers la droite, en ronde sur le cercle, ou en danse de couple.

Danses en chaîne (branles)

La cavalière se place à la droite de son cavalier (comme dans la plupart des danses).
Eviter de défaire des couples : se placer devant un homme pour une femme ou entre deux femmes pour un homme,
- le danseur qui est à la tête de la chaîne est appelé le meneur et doit être un danseur expérimenté,
- les débutants doivent s'abstenir de s'accrocher en tête de chaîne. En théorie, ils devraient être en fin de chaîne mais, conseil : se placer entre deux danseurs expérimentés (certains n'aiment pas trop) après leur avoir demandé leur accord, bien sûr.

Danses de couples

Les couples tournent dans le sens du bal. Les couples expérimentés à la progression rapide sont à l'extérieur de la piste pour qu'ils puissent mieux tourner et avancer. Les couples lents ou débutants sont au centre de la salle, pour ne pas trop gêner les autres danseurs.

Sommaire



La polka

Généralités

- Wikipédia -

La polka est une danse originaire de Bohême (actuelle République tchèque), à deux temps, de tempo assez rapide, aux rythmes bien articulés.
Le mot polka en fait vient du tchèque pulka (moitié ou demi), décrivant le pas chassé (demi-pas) servant de base à la danse. Après Prague en 1835, puis Vienne en 1839, c'est à partir de Paris en 1840 qu'elle se répand dans l'Europe entière, donnant lieu à une véritable "polkamania".

* * * * *

Dominique MERCIER - Notes sur la polka

Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.

La polka semble apparaître en Bohême vers 1830, à peu près simultanément à l'invention de l'accordéon (qui ne sera utilisé dans la musique populaire qu'à la fin du XIXème siècle). Cela semble contredire l'hypothèse qui feraient des Grognards de Napoléon I revenus au pays, les diffuseurs de cette danse entendue alors qu'ils étaient en campagne ; rien n'est certain, tant on sait que la diffusion d'un air peut se faire très lentement, parfois par des biais relativement surprenants.
C'était, selon l'étymologie la plus probable ("jeune Polonaise"), une sorte de compliment au sens où on l'entend dans les pièces de Molière, lancé par les Tchèques à leurs voisins dont la révolution de 1831 avait suscité des mouvements de sympathie. Elle se répand semble-t-il davantage par le canal du ballet, dans un mouvement d'est vers l'ouest qui ira jusqu'aux Etats-Unis via Londres. Elle est attestée à Paris en 1844 où elle est citée dans la revue Le Ménestrel.
La polka se caractérise par un tempo plutôt rapide, une mesure à 2 temps (le plus souvent 2/4) avec la cellule rythmique caractéristique (croche, croche, noire), une chorégraphie en couple sur un déplacement circulaire.
Certains historiens de la danse interprètent le pas de polka, dont il existe plusieurs variantes, comme des combinaisons d'autres danses antérieures (fleuret, bourrée, écossaise...) ce qui évoque quelques traits communs avec la scottish. Johann Strauss II (1825-1870) en composa un très grand nombre, pratiquement le tiers de sa production, d'autres compositeurs l'ont mise à l'honneur (Smetana, dans son opéra La Fiancée vendue, Rossini, Dvorak, Ibert, Stravinsky, etc.).
Dans le folklore morvandiau, les polkas sont nombreuses, souvent désignée par un nom d'animal (polka du miarle, de l'oûya) ou d'objet (polka des papiers collants) établissant un lien évocateur, à moins que ce soit celui du ménétrier qui l'a composée ou jouée (polka à Clément, du père Jules, du père Mâchin). On trouve également des appellations relatives à la manière de danser (polka piquée sautée), de même que quelques exemples de polka-marche. Leur forme musicale est pratiquement invariable, deux phrases de chacune 8 mesures reprises systématiquement.

Polka du Père Mâchin
Deuxième Moitié

CD : "En Bal"

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Polka piquée

Page 169 - Folklore du Nivernais et du Morvan - Jean Drouillet

Polka piquée

Polka piquée
Marinade

CD : Dansons le Morvan - Volume 1

Pendant le 1er motif, les danseurs, par couples, piquent alternativement du talon et de la pointe pour chaque pied. Le second motif se danse en tournant, souvent au pas de polka. Il est courant d'accompagner le premier motif de ces paroles :

Tins bon, Marie-Madeleine,
Tins bon, Marie-Madelon.

et d'accompagner le second de :
Tout le long du bois j'ai biché Jean-nette
Tout le long du bois j'l'ai biché trois fois.

Sommaire



La scottish

Généralités

- Wikipédia -

La scottish est une danse de bal et de salon qui se danse en couple, de mesure binaire (2/4), sans rapport avec l'Écosse. Elle est introduite en Grande-Bretagne en 1848 sous le nom de German polka et apparaît dans les salons parisiens deux ans plus tard sous le nom de shottish. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, elle est renommée scottish du fait des forts sentiments anti-allemands.
Comme beaucoup d'autres danses de salon, la scottish est entrée dans le répertoire des danses traditionnelles au XIXe siècle. Elle est également utilisée dans certaines figures du quadrille.
Dans le répertoire folk, elle connaît de nombreuses variations, surtout sur les 4 temps du tourné : pastourelle(s), figures diverses,... Il existe également des variantes à deux couples.

* * * * *

Dominique MERCIER - Notes sur la scottish

Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.

La scottish, parfois orthographiée schottish présente des parentés avec la polka : tempo rapide (quoique légèrement plus lent), mesure à deux temps et rythme binaire.
On pourrait supposer que la scottish est l'évolution de l'écossaise, - elle-même transformation de la contredanse, dont l'origine rurale anglaise est attestée - à la cadence rapide et gaie, au rythme à 2/4 ou 6/8 (ce qui évoquerait conséquemment une parenté avec la gigue et la plupart des airs irlandais ).
Le répertoire le plus fréquent se caractérise par l'anacrouse de début de phrase, l'enchaînement à reprise de deux phrases mélodiques de chacune 8 mesures. Certaines mélodies de scottish sont le support de paroles peu développées ( en général une seule strophe ) qui en font de véritables airs à danser. Il faut cependant relativiser la signification de ces textes qui sont probablement des aides à la mémoire, afin de retenir plus efficacement la mélodie, plus qu'un texte à contenu narratif comme celui d'une complainte ou d'une chanson.
On apporte une variété à la scottish en l'enchaînant avec d'autres pas de danses telle la valse (scottish-valse Le Cotillon vert) lui apportant une rupture rythmique intéressante.

Scottisch du Beuvrais
"Les Enfants du Morvan"

Disque : "Chants et danses du Morvan" - 1980

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Technique de la scottisch

Source : Le Morvan coeur de la France - Tome II page 462 - J. BRULEY

Position de la danse par couple, départ sur pied contraire.
1er pas : Le cavalier glisse le pied gauche, à environ 25 centimètres du pied droit (1 temps).
2e pas : Il place le pied droit derrière le pied gauche en l'approchant (1 temps).
3e pas Il soulève le pied gauche et le pose à terre (1 temps).
4e pas Il lève le pied droit en l'air et le rapproche du pied gauche, pointe baissée à terre (1 temps).
Mêmes pas pour la dame, mais en partant du pied droit.
Les danseurs répètent une fois cette même théorie avec la différence que le cavalier commence du pied droit et la dame du pied gauche.

Théorie des pas sautés :
1er pas : Le cavalier qui se trouve à avoir le pied gauche en l'air, pointe baissée à terre, pose son pied gauche à terre, se soulève sur la pointe de ce pied, tenant le pied droit en l'air rapproché derrière le pied gauche (1 temps).
2e pas : Il pose son pied droit à terre, se soulève sur la pointe de ce pied, en tenant le pied gauche en l'air pointe baissée à terre (1 temps).
Ces pas sautés se répètent une deuxième fois en tournant, ce qui complète la mesure.

Ceci est en effet toute la théorie de la vraie scottisch, mais que, personnellement, j'ai vue très rarement danser.

Sommaire



La mazurka

Généralités

Joseph BRULEY

Cette danse, d'origine polonaise, s'est très bien adaptée au tempérament et au style des danseurs morvandiaux, qui l'exécutent généralement en tournant sur eux-mêmes. Elle se danse sur une musique à trois temps.
On l'a appelée d'abord, paraît-il, mazourka, puis mazurka. En Morvan, on la nomme simplement mazurque.

* * * * *

Technique de la mazurka

Source : Le Morvan coeur de la France - Tome II page 461 -
Position du couple dans la danse à deux (position des danses tournantes où le cavalier part du pied gauche, la dame du pied droit).
Six temps, deux mesures.
1ère mesure :
1er temps Glisser le pied gauche de côté.
2ème temps Chasser le pied gauche avec le pied droit, pied gauche levé.
3ème temps Rapprocher la pointe du pied gauche du talon droit.
2ème mesure
4ème temps Glisser le pied gauche de côté.
5ème temps Rapprocher le pied droit du pied gauche.
6ème temps Glisser le pied gauche en avant et tourner d'un demi-tour pendant les trois derniers temps.
(Les trois premiers temps constituent le pas de mazurka proprement dit et les trois derniers servent à tourner un demi-tour.)
Répéter ces six temps en commençant du pied droit.

Mazurka de la Rosière
Marinade

CD : Dansons le Morvan - Volume 2

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Dominique MERCIER - Notes sur la mazurka

Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.

Nos mazurkas morvandelles intègrent pour partie ces caractéristiques. Bien que transmises oralement, les mazurkas font nettement sentir une accentuation sur le 2ème temps (mazurka du Père Jacob, de Massingy, du Bas-Pays, Varsovienne - le titre de cette dernière est significatif), parfois renforcée par un intervalle mélodique disjoint plus grand que dans le reste de leur mélodie. Le tempo sur lequel tous les musiciens-routiniers s'accordent pour jouer les mazurkas laisse à penser qu'il s'agirait de la variété lente de la mazurka (kujawiak) qui a influencé les premiers ménétriers. D'autres de nos mazurkas semblent, au contraire, « irrégulières » parce qu'accentuant nettement le 1er temps de la mesure (mazurka à Jules, à Lucas) et leur conservant une expression plus proche de la bourrée. Elles n'en constituent pas moins de fort belles mélodies, prétexte à des pas de danses en couple très raffinés par leur possible diversité. Tout comme pour la bourrée, la valse ou la scottish, la mazurka peut être renouvelée et embellie par le mariage avec un autre type de danse : la mazurka de la Fiolle (l'orthographe de ce nom de hameau n'est pas fixe) comporte trois phrases mélodiques, dont la dernière présente une mélodie et une rythmique tournoyantes comme dans la valse.

Mazurka de la Fiole
"Les Enfants du Morvan"

Enregistré lors du concert donné en l'église d'Echigey (21) le 4 février 2005

Sommaire



La valse

Généralités

Dominique MERCIER - Notes sur la valse

Ce texte est mis en ligne avec l'autorisation de son auteur.

La valse, terme désignant une danse pratiquée tant dans les milieux populaires qu’aristocratiques, est caractérisée par la mesure à 3 temps. Le retour régulier du point d’appui que procure le premier temps impulse naturellement une expression de tournoiement, ce que semble expliquer l’origine du mot français, dérivant de l’allemand « walzen » se tourner, rouler. Il existe une danse vive à 3/4, répandue en Souabe (région du sud de l’Allemagne, réputée pour ses vins … et sa facture d’orgue) , en Suisse, sous le nom de alewander, allemandler ou schwobli, ( Elle n’a rien de commun avec l’ancienne allemande ; c’est une sorte de valse rapide comme en composèrent Haydn et Beethoven – correspondant aux indications alla tedesca ou deutschen). Simultanément, l’existence d’autres danses tournantes pratiquées par le peuple est avérée sous l’appellation « Dreher » ou « Weller ». A la fin du XVIIIème siècle, les termes « walzen » ou « tanzerisch tanzen » sont associés aux « danses allemandes » pour désigner la figure finale du « Ländler ». La nouveauté de la figure de danse à pas tournants (les couples se déplacent vers la gauche ou la droite , tout autour de la salle, en tournant sur eux-mêmes) attira l’intérêt de la bourgeoisie et de l’aristocratie, sans doute à cause du contraste qu’elle suscitait avec l’ancien menuet, danse noble par excellence, mais apparaissant rigide et surannée. Le tempo initial du Ländler se trouvera légèrement accéléré dans la valse, la mélodie deviendra plus chantante, plus souple et la basse assurera la solidité rythmique – l’allongement éventuel du 2ème temps lui procurant un élan irrésistible – ce qui tend à laisser penser à une double et réciproque influence du populaire vers le savant.

Dès lors, la valse connaît de nombreuses stylisations, aboutissant à des exemples totalement indépendants de la danse (Hector Berlioz, Un bal, 2ème mouvement de la Symphonie Fantastique, C.M. von Weber Invitation à la valse, Frédéric Chopin, etc…), mais qui paradoxalement seront structurées en rapport avec celle-ci : le plus souvent, la valse est construite en deux phrases périodiques de 8 mesures, la seconde à la dominante ou conçue comme variation de la première, s’élargissant parfois à 16 mesures. Cette construction est celle de nos valses traditionnelles (valses du Flûteux de Marcy, du Vielleux d’Anost, de Saint-Agnan,…), se trouve élargie en trois phrases de 8 mesures (valse à Cadet) et se trouve magnifiée dans des compositions récentes respectant l’esprit de la musique traditionnelle (valse à Randole, de la Croix-Feuillée de Michelle Chevrier-Reuge).

L’appellation valse-musette, désignant de nos jours le répertoire spécifique de l’accordéon chromatique, trouve en fait son origine dans l’adaptation par les Auvergnats montés à Paris des airs de valse à leur formation traditionnelle vielle et musette, terme désignant une cornemuse actionnée par un soufflet, plus communément une cabrette, mais dévolue plutôt au répertoire aristocratique du XVIIIème siècle. On pouvait traduire cette expression par « valse jouée à la musette », celle-ci fut supplantée par l’accordéon, moderne puisqu’inventé vers 1830 ; il ne subsistera ensuite que l’expression, synonyme alors d’un style de musique et non d’une danse ou d’une formation.

Cette diversité, tant dans le renouveau des compositions que dans les associations traditionnelles visant à un contraste d’expression telles les bourrées-valses (voir à ce sujet l’article consacré à la bourrée), montre combien l’élégance de la musique et de la chorégraphie maintient toujours présent l’intérêt de nos ménétriers et danseurs.

Valse des Montagnes du Morvan
"Les Enfants du Morvan"

Danses et Chants Traditionnels du Morvan - 1975

Sommaire



Quelques précisions

Cercle Circassien (Circassian circle)

Ce mixer a été recueilli en Angleterre (Northumberland) au début du XXe siècle par une élève de Cecil Sharp, Maud Karpeles. Tel qu'elle l'a recueilli, il comprenait deux parties : la première implique deux couples face à face sur un cercle (Sicilian formation); à l'issue des figures prescrites - éventuellement répétées un certain nombre de fois -, les danseurs se retrouvent côte à côte sur un grande cercle, garçons et filles alternés (big circle). Cette première partie se danse traditionnellement sur un jig, air en 6/8. La seconde partie, dite big circle, est ce qui se fait aujourd'hui dans nos bals folk. Traditionnellement, elle doit se danser sur un reel, air en 2/4.
Le cercle circassien se répand en France dans l'entre-deux-guerres à travers l'enseignement de miss Pledge. Après la Libération, il entre au répertoire des CEMEA de W. Lemit et J. Vivant. Il fait irruption dans le mouvement folk au début des années soixante-dix à l'initiative d'Y. Guilcher. Le but était de répandre des répertoires collectifs suffisamment simples pour pouvoir se transmettre sans enseignement, afin que le bal ne soit pas tributaire de l'atelier. La version alors répandue élimine la première partie à quatre, ne conserve que le big circle et substitue aux airs de reel normalement requis des airs de jigs irlandais, plus conformes au répertoire et aux possibilités des instrumentistes "folk" de l'époque. C'est dans le même esprit qu'A. Dufresne et Y. Guilcher répandent en même temps des danses scandinaves comme Aleman's marsj (Suède) et Cochinchine (Danemark), également héritées de l'enseignement de miss Pledge. Le cercle circassien ainsi revu et corrigé est passé à l'étranger où il a parfois reçu de nouvelles appellations incontrôlées : friihlicher Kreis (Allemagne), il cerchio di "Mélusine" (Italie), etc.
La danse traditionnelle en France - page 260 - Yves Guilcher

Le cercle d'Anne
Deuxième Moitié

CD : "Bon pour une danse"

Cercle circassien Cercle circassien;

La Chapelloise (Aleman's marsj)

Contrairement à une légende tenace, ce mixer n'a pas été inventé lors d'un stage à la Chapelle-des-Bois. Il s'agit d'un mixer suédois, appelé Aleman's marsj, lui aussi apporté en France par miss Pledge dans les années trente et pratiqué sous son appellation d'origine, aujourd'hui encore, aux USA. A. Dufresne l'enseigne à la Chapelle-des-Bois dans les années soixante-dix ; en ayant oublié le titre, il le rebaptise "la Chapelloise".

Au coin du feu
Deuxième Moitié

CD : "En famille"

Chapelloise Chapelloise;

La danse se répand sous cette nouvelle appellation. En cours de route elle s'en trouve d'autres : la "champenoise", la "gigue", "l'autre cercle circassien", le "rock irlandais" etc. La vogue du bal folk l'exporte hors de nos frontières, où elle passe pour une invention française. Sauf en Angleterre, où le mixer suédois se voit naturalisé comme "English gay gordons".
La danse traditionnelle en France - page 261 - Yves Guilcher


Cochinchine

Cochinchine

Cochinchine (et non pas "la cochinchine" que l'on entend couramment) est une danse danoise.
Elle tient l'origine de son nom aux poules "Cochinchine", reconnaissables à leur crête particulière.
En effet, le danseur portait sur la tête une toque surmontée d'une crête que les filles essayaient de faire tomber quand le garçon passait sous leur bras.

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Cochinchine
Bandoléon

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Yves GUILCHER

En tant que danse, Cochinchine reprend une figure d'allemande à trois, récupérée par ailleurs par mainte tradition européenne. En France même on la retrouve en pays de Vannes et en pays de Carhaix avec des bâtons - en Auvergne avec des foulards- ou dans la courante dite de Lomagne.
Introduite en France dans l'entre-deux guerres par Miss Pledge - qui la répand sous le nom de Cochinchine conformément à des traductions danoises et anglaises reconduite ensuite par l'enseignement de ses élèves (Hélène et Jean-Michel Guilcher, M. Albert et M. Joumoud, enseignée aux CEMEA de W. Lemit et J. Vivant), elle entre au répertoire du bal folk par mes soins en 1974. Son tempo originel est notablement plus lent que celui que lui a imposé le folk.

Son succès inattendu sur le territoire français la fait passer pour autochtone auprès d'un public mal informé. Il est donc important de préciser que sa pratique actuelle en Bretagne ou en Provence est pure implantation revivaliste et ne doit rien à une tradition bretonne ou provençale.

Sommaire



Sources

Page réalisée sur la base des documents :
La danse traditionnelle en France - Yves Guilcher
Vocabulaire de la danse - Commission Danse de la FAMDT
Danse traditionnelle à l'école - Ilaria Fontana en collaboration avec Annie Sébire CPDEPS
La vie rurale dans l'ancienne France - Albert Babeau - 1883
L'organisation du travail à Nevers aux XVIIe et XVIIIe siècles (1660-1790) - Louis Gueneau
Le glossaire du Morvan - E. De Chambure - 1878
Folklore du nivernais et du Morvan - Jean Drouillet
Le Morvan Coeur de France - Joseph Bruley
Dominique Mercier : Les Enfants du Morvan - Encyclopedia Universalis - M.Honegger : Dictionnaire de la musique Bordas, Science de la musique Bordas
Le haut Morvan et sa capitale Château-Chinon - Joseph PASQUET
L'engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine - Catherine AUGE, Yvonne PAIRE
La Maison du Patrimoine Oral
Éléments issus du dictionnaire de la danse de Philippe Le Moal et de l'article "Folklorique revival" par Agnès Izrine, magazine "Danser" n°218 de février 2003
Atelier de la Danse Populaire - Motion d'orientation - Diplôme en danse traditionnelle
Le Berry et ses bourrées - Yves Guilcher, Solange Panis, Naïk Raviart - Geste Editions 2016

Sommaire

Le Morvan Les flotteurs
Les margotiniers
Les galvachers
Les nourrices
Les conscrits Les communautés
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Les habits
La lessive
Calendrier
Le mariage
Humour
Les musiciens
Les danses
A voir
Mises à jour